Reznicek-Forschung

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Musikwissenschaftler; Editor; Verleger

Sonntag, August 05, 2018

E.N. von Rezniceks (musikalische) Kindheit und Jugend


Von Komponisten wie Mozart, Mendelssohn oder Richard Strauss kennen wir deren musikalische Produktion seit ihren Anfängen und Versuchen aus Kindertagen. E.N. von Reznicek hingegen tritt uns als fertiger Komponist entgegen in seiner 1. Symphonischen Suite, die im Juni 1882 am Leipziger Konservatorium als Diplomarbeit erklungen ist. Seine nach eigenen Aussagen offenbar zahlreichen Jugend- und Studienwerke müssen nach derzeitigem Wissen als verschollen gelten. In den einschlägigen Biographien geht nur Felicitas von Reznicek in ihrem Buch Gegen den Strom auf Kindheit und Jugend ihres Vaters ein. Dabei stützt sie sich auf dessen 1940 entstandene, aber bislang unveröffentlichte Memoiren. Methodisch wirft dies die Frage auf, wie zuverlässig die persönlichen  Erinnerungen Rezniceks (damals immerhin achtzig Jahre alt) waren. Manche Anga­ben die Felicitas ungeprüft übernommen hat halten (insbesondere hinsichtlich der Chrono­logie) einer kritischen Überprüfung nicht stand. Erfreulichweise beschreibt Reznicek selbst manches Detail aus seiner Jugendzeit (Wohnadressen, Namen von Lehrern und Mitschülern), das sich an Hand objektiver Quellen (Adressbücher Wien, Schulprogramme in Wien, Graz und Marburg, Zeitungsnotizen über seinen Vater) überprüfen läßt.

Die Schlüsseldokumente sind der Geburts- und Taufeintrag des Feld-Superiorates Wien, dem zu Folge E.N. von Reznicek am 4. Mai 1860 geboren und am 12. Mai 1860 getauft wurde; sowie der Schulbericht des k.k. Staatsgymnasiums in Marburg an der Drau für das Schuljahr 1877/78, dem zu Folge Reznicek am 28. Juli 1878 nach bestandenem Abitur aus der Schule entlassen wurde. Als Geburtsort wird das Haus Nr. 52 im 8. Wiener Bezirk Josefstadt (Florianigasse 51/52 alte Nummerierung, 13 neue Nummerierung) genannt. Dies wird auch durch das Wiener Adressbuch von 1860 bestätigt. Kurze Zeit später wohnte die Familie in der Buchfeldgasse 19, wo am 14. 2. 1864 Rezniceks Mutter Clarisse v. Reznicek, geb. Ghika, an Auszehrung verstarb. (Traueranzeige). Überdies besaß die Familie Reznicek als Erbstück des Großvaters Josef Resnitschek das Haus Wickenburggasse 20, ebenfalls in der Josefstadt. E.N.von Rezniceks Vater Josef v. R. war damals Kommandierender General der Stadt Wien, so daß die Lage der Wohnungen im 8. Bezirk und der räumlichen Nähe zur Hofburg wohl auch beruflich bedingt war. Nach einem Trauerjahr vermählte sich Josef v. Reznicek im Frühjahr 1865 wieder in vierter Ehe mit Hermine Conrad (1839-1878). Diese war die Tochter des aus Siebenbürgen stammenden Minsterialrates der Sächsischen Kanzlei Michael Conrad (1801-1893) und dessen Ehefrau Juliane (geb. von Hauer). [Die vier Ehen des J. v. R. spiegeln in den Heiratsverbindungen auch dessen gesellschaftlichen Aufstieg vom einfachen Kadetten zum Offizier im Generalsrang und schließlich zum Feldmarschall-Leutenant, verbunden mit dem einfachen Adel (1851) und die Erhebung in den Freiherrnstand (1859) wider]. Reznicek kam mit der Stiefmutter nur schwer zurecht und hat die neuerliche Hochzeit seines Vaters zeitlebens als entscheidenden Bruch in seiner Kindheit betrachtet.

Am 2. April 1865 melden die Wiener Zeitungen, das J.v.R als Kommandierender General Wiens abgelöst werde und als Adlatus dem Generalkommando von Mähren und Schlesien mit Sitz in Brünn zugeordnet wird. Am 16. April ist er dort bereits mit seiner Familie eingetroffen. Am 21. September 1865 wird er in gleicher Eigenschaft nach Budapest versetzt. (Da der Großvater Josef Resnitschek (1787-1848) aus dem Kreis Beraun in Böhnen stammte und J. v. R. seine Jugend in Ungarn verbrachte, wird man annehmen dürfen, daß er neben Deutsch und Italienisch auch Tschechisch und Ungarisch sprach). Wieder folgte die Familie dem Oberhaupt. Wohl in Budapest wurde am 15. Februar 1866 E.N.s Halbschwester Josefine (1866-1923) geboren. Das Jahr 1866 war militärisch bestimmt durch den für Österreich-Ungarn verheerenden Krieg mit Preußen und der Niederlage von Königsgrätz (3. Juli 1866). Josef v. R. gehörte zu den wenigen Offizieren des österreichsichen Generalstabes, die um die Verwundbarkeit der österreichschen Truppen wußte und von der Auseinandersetzung abgeraten hatte. Zudem waren es gerade die ungarischen Truppenteile, die durch taktisches Fehlverhalten die Niederlage mit heraufbeschworen hatten. J.v.R. scheint sich anschließend mit seiner Manöverkritik nicht zurückgehalten zu haben. Jedenfalls melden die Zei­tun­gen bereits am 13. September, daß er auf eigenen Wunsch in den Disponibilität-Stand versetzt wurde. Und am 16. Dezember wurde seine Pensionierung auch offiziell vollzogen; wo­durch er noch immerhin zwanzig Jahre seinen Ruhestand genießen konnte.

Mit dem Ruhestand zog die Familie im Herbst 1866 wieder nach Wien, wo F.v.R alsbald ein Villengrundstück in Ober-Sievering erwarb. Dort verbrachte die Familie die Sommer 1867-69; dort wurde am 16. Juni 1868 auch Ferdinand v. Reznicek (1868-1909), E.N.s Halbbruder und später sehr bekannte Zeichner des Simplizissimus geboren. Die Wintermonate verbrachte man in Wien, zumeist in dem Stammhaus in der Wickenburggasse bzw. auch in der Wiedener Landstraße. Das galt allerdings nicht für E.N. Dieser wurde, wie er selbst sagt, in ein Knabenpensionat „abgeschoben“, von wo aus er die Volksschule (1866-1870) besuchte. Nur an Sonn- und Feiertagen und in den Sommerferien (damals fast drei Monate) durfte er seine Familie sehen. Dies änderte sich, als er zum Schuljahr 1870/71 als Sextaner in das Schotten-Gymnasium eintrat. Der Vater war inzwischen aus Ober-Sievering in das näher zur Stadt gelegene Ober-Döbling übersiedelt. Das war als Schulweg machbar, und so durfte E.N. in diesem Schuljahr bei den Eltern wohnen. Mangelhafte Schul- und Betragensnoten veranlaßten den Vater allerdings, ihn ab den Schuljahr 1871/72 in das 1. Akade­mische Gymnasium (das auch Schubert besucht hatte) am Beethovenplatz zu geben. (Gegenüber dem konservativen Schotten-Gymnasium war das Akademische Gymnasium eher die Schule des liberalen Bürgertums). Zudem wurde Reznicek wieder in ein Internat gesteckt. Es war dies das Internat Feuchtinger (Adresse unbekannt aber wohl in Schulnähe), das vor allem von Angehörigen der Adelsschicht besucht wurde und das wohl auch auf das Erlernern entsprechender Umgangs­formen wert legte. Durch die Vermittlung des Internates erhielt E.N. auch seinen ersten Klavier­unterricht bei Regina Neefe, einer Enkelin von Beethovens Theorielehrer Neefe, die in der Nähe des Gymnasiums, in der Beatrixgasse 5, im 3. Bezirk wohnte. Auch J. v. R. zog in jener Zeit in den 3. Bezirk, in die Reimerstraße 3.

Nach zwei Jahren in dem Internat Feuchtinger „erbarmte“ sich (wie E.N. sich ausdrückt) seine Großtante, die Baronin Antonia von Reichenbach, die in der Karlsgasse 5 wohnte, ihn im Schuljahr 1873/74 (Tertia) in Kost und Logis zu nehmen. Diese war eine Schwester von Hermine Conrads Mutter, also eine geborene von Hauer und mit dem Chemiker Baron Reinhold von Reichenbach verheiratet. Diese hat E.N.s Interesse an klassischer Musik gefördert. Zudem wohnte sie direkt neben Johannes Brahms, den Reznicek nunmehr oft auf dem Schulweg sah. Überdies sang die Tante selbst im Singverein unter Brahms und animierte E.N.s ältere Schwester Helene (1857-1920), sich ebenfalls dort zu bewerben. Rein zufällig begleitete auch E.N. diese zum vereinbarten Vorsingen. Da sie nicht in der Lage war, vom Blatt zu singen, lehnte Brahms sie ab. E.N. hingegen konnte dies mühelos, so daß Brahms aufmerksam wurde und die musikalischen Fähigkeiten von E.N. testete. Das Ergebnis war, daß er ihn einlud, nach dem Stimmbruch wieder zu kommen.

In diese Zeit fällt auch das, was E.N. als musikalisches Erweckungserlebnis beschreibt. Bei der Großtante erhielt er eines Tages Besuch durch seinen Onkel Eugen Ghika, des jüngsten Bruders seiner verstorbenen Mutter. Dieser war ein weltläufiger Mann, der sich selbst schriftstellerisch betätigte und auf der Durchreise von Paris nach Jasi in Wien Station machte. (Die Geschwister von E.N.s Mutter Clarisse scheinen, soweit das auf die Distanz möglich war, die Entwicklung von deren Kinder Helene und Emil Nikolaus im Auge behalten zu haben). Als die Sprach auf E.N.s Freude an der Musik und am Klavierspiel kam, setzte sich Eugen ans Klavier und spielte das Vorspiel zu Lohengrin. Das war offenbar E.N.s erste und nachhaltige Begegnung mit der Musik Wagners, (die im Elternhaus nicht gelitten war). E.N. setzte durch, daß er fortan im Stehparterre die Hofoper besuchen durfte, sowie die Militärkonzerte eines Caféhauses im nahen Stadtgarten (neben dem Gymnasium). Seine ersten Erlebnisse dort waren nach seiner Erinnerung Mozarts Don Juan und Wagners Vorspiel und Hochzeitsmarsch aus Lohengrin. Ein Blick in das Repertoire der Hofoper Wien zeigt, daß diese damals die Wagneropern von Rienzi bis Lohengrin sowie Meistersinger in Repertoire hatte. Diese Wagner-Opern konnte er in den folgenden Jahren auch in Graz hören. Den Ring und Tristan konnte er auf der Bühne erst in Leizig 1881-1883 erleben; dafür aber in der Interpretation von Artur Nikisch, der für Reznicek zeitlebens „der unvergleichliche Nikisch“ blieb.

In dieser Zeit meldete sich laut Rezniceks eigener Aussage erstmals auch die eigene musikalische Invention zu Wort, d.h. Reznicek begann Melodien zu improvisieren und vor sich hin zu pfeifen.Er erzählt dazu die Anekdote, daß er eines Tages mit einem Vetter spazieren ging, der stets über die neuesten Walzer und andere Unterhaltungsmuik, die E.N. nicht interessierte, Bescheid wußte. Als dieser ihm den neuesten Walzer vorsummte, antwortete Reznicek mit einer eigenen Improvisation. Gefragt, vom wem dieser Walzer stamme, antwortete EN., daß dies seine Erfindung sei, worauf er sich eine Ohrfeige für die vermeintliche Lüge eingefangen habe. Gemäß der alten Weißheit „schreib Dir's hinter die Ohren“, hat er sich diesen Einfall gemerkt und daraus 1892/93 das Walzer-Zwischenspiel der Donna Diana gemacht. Das wäre demnach Rezniceks erste überlieferte musikalische Invention; die erste überlieferte Komposition stammt dann aus der Marburger Zeit.

Josef von Rezniceks älterer Bruder Carl Edler v. R. (1814-1882) war, wie so viele Offiziere, nach seiner Pensionierung nach Graz gezogen. Im Herbst 1874 folgte Josef v. R. diesem Beispiel und übersiedelte ebenfalls nach Graz, wo er zuerst in der Nibelungengasse, dann in der Spohrgasse Wohnung nahm. Auch die Schwiegereltern Conrad zogen in jener Zeit nach Graz um. E.N. von Reznicek wechselte daher zum Schuljahr 1874/75 an das 1. Staatsgymnasium in Graz, wo er Unter- und Obersecunda absolvierte. Dabei durfte er im Elternhaus wohnen. Zudem erhielt er in Graz auch weiteren Klavierunterricht durch den bekannten Klaviervirtuosen und 2. Kapellmeister der Oper Graz, Wilhelm Treiber (Graz 1838 – Kassel 1899). Dieser erteilte E.N. nicht nur Klavier- sondern auch elementaren Kompositionsunterricht und E.N. begann, laut eigener Erinnerung, in dieser Zeit erste musikalische Inventionen auch zu Papier zu bringen. Das setzte er auch fort, als Treiber 1876 zum Leiter der Euterpe-Konzerte in Leipzig wurde. (Später wurde er GMD in Kassel). Während man im Elternhaus das Klavierspiel E.N. als durchaus standesgemäße Veranstaltung ansah, schenkte man seiner „Komponiererei“ wenig Beachtung, so daß er sich bald angewöhnte, am Schreibtisch zu komponieren und die Stücke nur auszuprobieren, wenn er alleine zu Hause war. Sein Vater hatte ohnehin einen konservativen Musikgeschmack: für diesen galt Mozart, Rossini und Donizetti als Inbegriff der Musik. Zur Not hörte er auch Meyerbeer oder Verdi. Mit Wagner konnte er nichts anfangen. Die Stiefmutter Hermine war dagegen aufgeschlossener und scheint in dieser Zeit durch ihre Verständnis für seine musikalischen Interessen ein besseres Verhältnis zu ihrem Stiefsohn aufgebaut zu haben. (Nachdem sie im Mai 1878 noch E.N.s jüngste Halbschwester Gisela (1878-1945) zu Welt gebracht hatte, verstarb sie am 22. Oktober 1878 an Diphterie. Der Vater blieb Witwer und scheint in seinen letzten Lebensjahren ebenfalls ein entspanntes Verhältnis zu seinem Sohn gefunden zu haben). 

Doch nicht nur musikalischen Interessen ging E.N. in Graz nach. Er entdeckte dort auch die Caféhaus-Kultur und die Möglichkeit des Billard-Spiels, das allerdings zu Lasten des Schulb­e­suches, insbesondere des Nachmittag-Unterrichtes, ging. Am Ende des Schuljahres 1875/76 brachte er nicht nur ein mäßiges Zeugnis nach Hause, sondern auch den Vermerk, daß er mehr als 100 Stunden gefehlt habe. Sein Klassenlehrer legte darum dem Vater nahe, den Sohn an ein anderes Gymnasium zu schicken. Und dessen Wahl fiel auf das k.k. Gymnasium in Marburg an der Drau, wo E.N. in den Jahren 1876/77 und 1877/78 Unter- und Oberprima absolvierte und schließlich mit dem Abitur entlassen wurde. Der Vater hatte alles bereits organisiert, als sich E.N. auf den Weg nach Marburg machte. Kost- und Logis erhielt er bei Professor Carl Zelger, selbst Lehrer für Latein und Griechisch an diesem Gymnasium (wenn auch nicht für E.N.s Klasse). E.N. war sich wohl bewußt, daß der angeordnete Wechsel nach Marburg eine Art Strafversetzung war, die ihm die vielfältigen Ablenkungsmöglichkeiten von Graz entziehen sollten. Er bezeichnet seine Zeit dort denn auch als „goldenen Käfig“. Gleichwohl macht er aber auch deutlich, daß das für ihn eine entspannte und glückliche Zeit war; nicht zuletzt durch den besagten Professor Zelger, dem er manches verdanke. 

Zu den prägenden Erlebnissen in Marburg gehört für E.N., wie er selbst ausführt, auch die Einsicht, daß das alte Österreich ein Vielvölkerstaat war. Die Mehrheit der damaligen Bevölkerung Marburgs sprach damals österreichsich-deutsch; die Mehrheit in den ländlichen Bezirken der Untersteiermark sprach slowenisch. Für E.N. war das eine neue Erfahrung; bis dato hatte er gedacht, daß der ganze österreichische Reichsteil deutschsprachig sei. (Felix Weingartner berichtet ähnliches, nämlich daß er sich 1881 bei seiner Bahnfahrt von Graz nach Leipzig wunderte, daß abschnittweise Reisende mitführen, die tschechisch sprachen). Auch, daß das Zusammenleben nicht immer spannungsfrei war, bekam E.N. durch eine Wirtshausschlägerei mit, die er selbst allerdings als jugendliche Gaudi erlebte, ohne den ernsten Hintergrund zu erkennen. Zudem erfuhr er auch, daß dieser Nationalitätenkonflikt auch anders aufzulösen war. In seiner Klasse schloß er Freundschaft mit Julius Thurn (1860-1938). Dieser war der Sohn des k.k. Notars Franz Ratey (c. 1827-1901) und der Gräfin Olga Thurn-Valsassina-Radmansdorf (c. 1835-1903), die in wilder Ehe in Oberpulsgau, einem kleinen Weinbauort nahe Windisch-Feistritz zusammenlebten. Ratey war Bezirksnotar von Windisch-Feistritz, wobei zu den Berufsanforderungen die vollkommen Zweisprachigkeit gehörte. (Er war übrigens auch ein bekennender Anhänger von Berta von Suttner, für deren Friedensbewegung er spendete). Sein ältester Sohn Julius folgte dem Vater im Beruf und wurde ebenfalls Notar. Er erhielt den Notariats-Bezirk Cilli und lebte (bis zu seiner Vertreibung 1919) in Lutterberg, wo er auch Bürgermeister war. Übers Wochenende von Julius eingeladen, lernte E.N. in Oberpulsgau auch Julius Schester Milka (1864-1897) kennen, die am 22. Oktober 1883 Rezniceks erste Ehefrau werden sollte. Umgekehrt heiratetet Julius Thurn nach Abschluß von Studium und Referendariat Rezniceks älter Schwester Helene (1857-1920).

In Marburg angekommen. durfte E.N ein Klavier mieten und nach Herzenslust komponieren. Anders als sein eigener Vater nahm Zelger die Begabung Rezniceks ernst und lies sich dessen Kompositionen, darunter die Hexenszene aus Macbeth sogar vorspielen. (Woraus folgt, daß es sich dabei um ein Klavierstück gehandelt haben muß). - Man muß bei dieser Gelegenheit wohl in Erinnerung rufen, daß Musik im 19. Jahrhundert kein Lehrfach an höheren Schulen war. Dieses Fach wurde erst nach dem 1. Weltkrieg eingeführt. Es gab damals also auch keine Schulorchester und die ganze Ausbildung der musikalischen Fähigkeiten eines Schülers oblag der privaten Initiative der Eltern. Die erklärt übrigens, warum so viele Komponisten des 19. Jahrhunderts aus Musikerfamilien oder der gehobenen Bürgerschicht stammen. Arbeiter- oder Bauernkinder hatte nur dann eine Chance auf adäquate Förderung ihrer Fähigkeiten, wenn sich frühzeitig ihre Musikalität gezeigt hatte und sie einen geistlichen oder weltlichen Mäzen oder Förderer fanden. (Anton Bruckner oder Friedrich Kiel stehen exemplarisch für diesen Ausbildungsweg). Was hingegen an den Gymnasien gepflegt wurde, ist der Chorgesang. Und hier hatte Reznicek das Glück, daß sein Chorlehrer, der zugleich den Marburger Stadtchor leitete, E.N. die Erlaubnis gab, einen eigenen kleinen Chor zusammenzustellen. Für dieses Ensemble hat Reznicek dann auch ein eigenes Chorstück geschrieben, das sogar anläßlich einer Schulfeier aufgeführt wurde.

Für sieben der acht von Reznicek absolvierten Klassen an den Gymnasien liegen die gedruckten Schulprogramme vor. Aus diesen läßt sich minutiös rekonstruieren, welcher Stoff in welchen Klassen unterrichtet wurde und welche Klassenarbeiten geschrieben wurden. Sein Hauptfächer waren Latein und Griechisch, das ihm besonders lag. Seine Achillesverse war die Mathematik. Gut war er auch in Deutsch und Französisch. In Graz und Marburg erwarb er zudem Grundkenntnisse in Slowenisch. Als Nebenfächer gab es Geschichte, Geographie, Naturkunde, Stenographie, Zeichnen und Sport. (Letzteres lag E.N. sehr am Herzen. Schon in der Grazer Zeit enteckte er das lebenslange Hobby des Bergsteigen und erklomm u.a. den Triglav in der Untersteiermark. Auch hatte er Unterricht im Fechten). Allerdings bestätigen die Schulprogramm auch E.N.s Aussage, daß er der Schule stets nur soviel Aufmerksamkeit geschenkt habe, als daß die Versetzung gewährleistet sei. In der Tat taucht sein Name in keinem der Berichte auf, wenn die Träger von Belobigungen und Preisen aufgelistet werden. Eine Ausnahme findet sich in einem Artikel der Marburger Zeitung vom 27. März 1878, in dem berichtet wird, daß die Schüler des Gymnasiums am 22. März eine öffentliche musikalisch-dramatische Abendveranstaltung abgehalten hätten, bei der der Schüler Baron von Reznicek zwei Stücke aus Opern am Klavier konzertreif dargeboten habe. Diese Leistung wird auch in dem im Juli 1878 vorgelegten Schuljahresbericht hervorgehoben. Dort wird auch erwähnt ,daß es sich dabei um zwei Ausschnitt aus Wagner-Opern gehandelt habe. Und die sind ja nicht gerade einfach zu spielen. Wenn E.N. als schon im März 1878 fähig war, so etwas konzertreif darzubieten, dann wird man seine Aussagen, daß er immer ein sehr mäßiger Pianist geblieben sei, als für ihn typische Understatement werten wollen . Vor allem aber stellt dies dem Marburger Gymnasium ein gutes Zeugnis aus: Wagner war damals die modernste und radikalste Musik überhaupt. Leicht hätte man Einspruch erheben und z.B. einen Beethoven fordern können. Daß man es nicht tat, wäre so, wie wenn heute ein ganz normales Gymnasium einen Stockhausen oder Boulez aufführen würde. Last not least beweist das Konzert, daß E.N. damals die Musik Wagners nicht nur vom Hören, sondern aus der Partitur bzw. mindestes aus dem Klavierauszug kannte.

Die letzten Monate nach diesem Konzert hat E.N. Mathematik gepaukt, um dem „goldene Käfig“ entkommen zu können. Am Tag nach der Schlußprüfung holte ihn sein Vater in Marburg ab und dankte zugleich Professor Zelger für die geleistete Erziehung-Arbeit. Eigentlich hatte J. v. R. für seinen Sohn eine Offizierskarriere vorgesehen gehabt. Nachdem E.N. aber bei der Musterung für militäruntauglich befunden wurde, kam dies nicht mehr in Frage. Statt dessen hatte der Vater (!) betimmt, daß E.N. in Graz Jura studieren sollte, um dann in den diplomtischen Dienst einzutreten. (Der Papa hätte auch dies gerichtet). E.N. war inzwischen klug genug, sich nicht zu widersetzen. Zum Dank und wohl nicht zuletzt auf Grund des Konzertes und der Fürsprache Zelgers wurde ihm erlaubt, „nebenbei“ in Graz bei Wilhelm Mayer Unterricht in Komposition zu nehmen. Dort hat er dann in drei Jahren, Herbst 1878 bis Herbst 1881 ein systematisches Studium des Tonsatzes absolviert und kam als fertiger Komponist nach Leipzig, wo er vor allem aus Gründen der besseren Berufschancen auch eine akademischen Abschluß machte. (Mayer war als Privatlehrer tätig).

Wie sich aus der Chronologie der Ereignisse ablesen läßt, kam Reznicek aus einer musikalischen Familie, in der das häusliche Musizieren praktiziert wurde. Er selbst hat mit elf Jahren ersten Klavierunterricht erhalten und dabei offenbar gute Forschritte erzielt. Zudem wurde sein Gescmack gebildet, der sich zuerst an der Wiener Klassik orientierte. An der zeitgenössischen Unterhaltung­smusik hatte er hingegen kein Interesse. Mit dreizehn Jahren begegnete ihm erstmals die Musik Richard Wagners und zog ihn vollständig in den Bann. Er begann, Opern- und Konzertver­anstal­tungen zu besuchen. Gleichzeitig meldete sich bei ihm erste musikalische Inventionen. Mit vierzehn Jahren erhielt er in Graz neben dem Klavierunterricht auch elemetaren Unterricht im Tonsatz und begann, erste Kompositionen niederzuschreiben. Dies setzte sich in Marburg fort, wo er überdies mit Musik Wagners erstmal öffentlich auftritt. In Graz erhält er dann ab Herbst 1881 durch Wilhelm Mayer eine solide, dreijährige Unterweisung im Tonsatz. Die ästhetische Positionierung als Wagnerianer – Mayer selbst hatte bekanntlich Vorbehalte gegen die Idee des Musikdramas - war jedoch schon vorher und aus eigenem Entschluß erfolgt.

Reznicek erwähnt, daß er in dieser frühen Phase vor allem Klaviermusik geschrieben habe. Nichts davon scheint sich derzeit erhalten zu haben. Die große Ausnahme bilden die zwei Phantasiestücke für Klavier, die 1882 im Druck erschienen. Diese sind Conrad Ansorge gewidmet, mit dem sich Reznicek während der Leipziger Studienzeit angefreudet hatte. In dem Memoiren schreibt Reznicek allerdings, daß diese schon in der Marburger Zeit entstanden seien. Und da diese technisch teilweise recht anspruchsvoll sind, mußte man sich bislang fragen, ob diese womöglich mit Blick auf den Widmungsträger vor Drucklegung revidiert worden seien. Nachdem nun aber bekannt ist, daß E.N. 1878 selbst als Wagner-Pianist öffentlich aufgetreten ist, wird man annehmen dürfen, daß dies nicht der Fall war. Die zwei Phanasiestücke sind demnach Rezniceks früheste erhaltene Komposition, die noch in die Zeit vor dem Unterricht bei Wilhelm Mayer zurückreicht.

Copyright 2018 by Michael Wittmann


Freitag, Juli 06, 2018

E.N. von Rezniceks Weltkriegs-Requiem "In memoriam"

Der Ausbruch des 1. Welkrieges im August 1914 wurde vom größten Teil der Bevölkerung in ganz Europa als Befreiungsschlag gefeiert, der endlich den Ausbruch aus einem als träge empfundenen Alltag und die Lösung einer Vielzahl politischer Probleme bringen sollte. Von einer Vorstellung dessen, was ein moderner technisierter Krieg wirklich bedeutete, war man weit entfernt. Und auch die Komponisten stimmten in diesen Jubel über den Kriegausbruch ein. Vincent d'Indy komponierte seine Sinfonie de bello Gallico, Max Reger die Vaterländische Ouvertüre, Edwar Elgar Fringes to the Fleet, und Leo Blech das Kriegslied „Jeder schuß ein Ruß, jeder Stoß ein Franzos“. Emil Nikolaus von Reznicek (1860-1945), mocht in diesen Jubel nicht einfallen. Im Winter 1914/15 komponierte er sein Chorstück In memoriam nach Worten der Heiligen Schrift. Er vermeidet es, der Komposition eine genaue Gattnugsbezeichnung zu geben, de facto handelt es sich aber um eine Art überkonfessionelles Requiem, das den gefallenen Helden (gleich welcher Nation) gewidmet ist. Solche Memorialkompositionen hat es nach dem Krieg viefach gegeben (z.B. John Foulds World Requiem. Arthur Bliss Mournibg Heroes oder Waldemar von Bausznerns 5. Sinfonie ist ein Schnitter heißt der Tod. Wie aber kam Reznicek dazu, sich 1914 nicht vom Hurrah-Patriotismus anstecken zu lassen?

Reznicek war der Sohn eines Berufsoffiziers. Seit Vater Josef Reznicek (1812-1887) war als jugendlicher Kadett in die österreichische Armee ein­getreten und 1867 als Feldmarschall-Lieutenant in den Ruhestand verabschiedet worden. Das war der zweithöchste Rang der österreichischen Armee in Friedenszeiten, der immer nur von maximal dreissig Personen gleichzeitig eingenommen wurde. (Die Hälfte davon war den Erzherzögen des Kaiserhauses vorbehalten). Man könnte also sagen, er brachte es auf militärischem Gebiet vom Tellerwäscher zum Millionär, der überdies 1851 geadelt und 1859 in den Freiherrnstand erhoben wurde.. Dazwischen lag die Teilnahme an mehr als fünfzig Schlachten, die er alle erlebt und überlebt hatte. Er wußte also, was Krieg bedeutet. Und als Oberkommandierender der öster­reichischen Schutztruppen in Moldau während des Krimkrieges konnte er auch die Anfänge der modernen technischen Kriegführung aus nächster Nähe miterleben. (Nebenbei lernte er dort auch Rezniceks Mutter, Clarisse Fürstin Ghika, kennen). 1866 gehörte er zu den wenigen Vertretern des Generalstabes, die eindringlich vor der Auseinandersetzung mit Preußen gewarnt hatten, wohl wissend, daß die österreichische Armee zu jenem Zeitpunkt der preußischen strategisch unterlegen war.

Josef von Reznicek, der ein sehr gebildeter Mann war, Klavier spielte und auch selbst komponierte, gehörte noch zu einer Offiziersgeneration, für die der Krieg ein Handwerk war, das per se nichts heldenhaftes an sich hatte. Wie E.N. in seinen Memoiren 1941 ausführt, betrachtete sein Vater die Armee als notwendige Einrichtung, von der man ebenso wie von der Feuerwehr oder den Seuchenärzten nur hoffen konnte, daß sie möglichst nie zum Einsatz kommen müsse. Aus diesem Verständnis heraus wird verständlich, warum er von allen seinen Söhnen erwartete, daß diese ebenfalls die militärische Laufbahn einschlagen sollten. Auch E.N. erhielt darum schon als Kind Schieß- und Fechtunterricht. Erst als er bei der Musterung als militäruntauglich eingestuft wurde, bestimmte der Vater ihn zum Jurastudium mit anschließendem Eintritt in den Diploma­tischen Dienst. Die Erlaubnis zum Kompositionsstudium mußte E.N. sich erst erkämpfen. Und zwar fiel er (vermutlich absichtlich) durch die erste juristische Staatsprüfung. Das muß eine der ganz wenigen Niederlagen gewesen sein, die der alte Herr in seiner Militärkarriere einstecken mußte.

Emil Nikolaus von Reznicek studierte daraufhin (1878-1881) Komposition bei Wilhelm Mayer in Graz und erwarb 1881/82 einen akademischen Abschluß am Konservatorium in Leipzig. Im Herbst 1864 heiratete er Milka Thurn (1864-1897). Deren Vater, der Notar Julius Rathey (1824-1900) war ein bekennender Anhänger der Friedesbewegung Berta von Suttners, für die er regelmässig Spenden tätigte. E.N. kam so erstmals mit einer Gedankenwelt in Berührung, die seinem Elternhaus fremd war. In den ersten Jahren seiner Laufbahn als Komponist und Kapellmeister scheint das aber keinen Niederschlag gefunden zu haben, und 1890-1892 wurde er als Kapellmeister des Infantrieregimentes Nr. 88 in Prag sogar selbst Zivilangestellter der Armee. Seine Haltung begann sich zu ändern, nachdem er nach dem Tod seienr ersten Frau 1899 Berta Juillerat-Chasseur heiratete. Berta stammte aus der Westschweiz und war streng calvinistisch erzogen. Unter ihrem Einfluß entdeckte er, der bislang als Komponist dem l'art pour l'art – Prinzip gefolgt war, die Frage nach der gesellschaftlichen Relevanz von Kunst und Musik. Ablesbar wird das etwa in der Vertonung von Gedichten aus der Sammlung Lieder aus dem Rinnstein in 1904/05, mit denen er sich – nunmehr in Charlottenburg bei Berlin wohnend - bei Hofe unbeliebt machte und seinen künstlerischen Erfolg in Berlin erschwerte.

Die entscheidende Wende in Rezniceks Karriere kam 1911, als seine zweite Frau Berta lebensgefährlich erkrankte. Nach ihrer Genesung veröffentlichte er die autbiographische Tondichtung Schlemihl, mit der sein Schaffen neuen Auftrieb erhielt und in dem zugleich eine Modernisierungsschub sichtbar wird, der ihn in den Folgejahren zu einem der führenden deutschen Komponisten der 1860er Generation werden läßt. Schlemihl ist das musikalische Potrait eines loosers, dem er 1913 das Bild eines winners gegenüber stellt als Der Sieger. 1914 rundet er diese Tondichtungen zur Trilogie mit Frieden – Eine Vision für Orgel, Chor und Orchester, die am 28. April 1914 abgeschlossen wurde. Es ist diese die Vision einer Welt, in der es weder winner noch looser gibt, sondern in der alle Menschen in Frieden miteinander leben und sich der gemeinsamen Arbeit widmen. Daß er die Tondichtung im Untertitel eine Vision nennt, zeigt, daß Reznicek kein weltfremder Idealist war, allenfalls hegte er eine konkrete Utopie im Bloch'schen Sinne. Aber auch diese ist nach genau acht Wochen, am 28. Juni 1914, zerplatzt, als in Sarajevo Erzherzog Franz Ferdinand einem serbischen Attentäter zum Opfer fiel, was dann zur Katastrophe des 1. Weltkrieges führte.

Vermutlich war es die tiefe Enttäuschung über diese Entwicklung, die Reznicek befähigten gleich nach Kriegsausbruch mit der Komposition seines In memoriam zu beginnen. Das Werk gliedert sich in zwei Hauptteile mit zusammen sieben Nummern (1-4; 5-7), wobei die Hauptteile eine Bogen schlagen von Wut und Trauer zu Gottvertrauen und Trost. Gewidmet ist das Werk den gefallenen Helden, womit auch die Opfer der Kriegsgegner eingeschlossen werden. Gesetzt ist das Werk für Alt- und Bariton-Solo, gemischten Chor, Orgel und Streichorchester (mit Trompeten und Pauken ad. lib. in Nr. 4). In dem 1915 gedruckten Klavier­auszug und der 1916 bei der Universal-Edition erschienen Partitur wird für den Text kein Autor genannt. Dieser selbst greift auf die lutherische Bibelausgabe von 1912 zurück und stützt sich hauptsächlich auf Stellen aus dem alten Testament bzw. den Seeligpreisungen aus dem N.T. (Allerdings mit einigen charaketristischen Abweichungen). In der Biographie ihres Vaters Gegen den Strom enthüllte Felicitas von Reznicek jedoch, daß die Kompilation der Texte in Zusammenarbeit mit Paul Conrad (1865-1927) entstanden ist. Conrad war 1914 Hauptprediger an der Kaiser-Wilhelm-Gedächtniskirche in deren Sprengel Rezniceks Wohnung lag. Felicitas selbst ging damals zu Pastor Conrad in den Konfirmanden­unterricht, wodurch der Kontakt ihres Vaters mit Conrad zu Stande kam. Conrad war ein hochangesehener Theologe, damals schon Hofprediger und später Oberprediger am Berliner Dom. Aus der Zeit des 1. Weltkireges sind von ihm zahlreiche Predigten veröffentlicht, in denen er sich, wie die meisten evangelischen Geistlichen jener Jahre, in den Dienst des Staats stellt und für das Deutsche Reich in Anspruch nimmt, einen gerechten Abwehrkrieg zu führen, der von Außen aufgezwungen worden sei. Spuren davon finden sich auch in Rezniceks In memoriam, insbesondere in der Nr. 4, deren ausgedehnter Schlußabschnitt denn er ist mein Trotz wohl nur als Hoffnung auf einen deutschen Sieg zu interpretieren ist. Andererseits ist auffällig, daß bei den Seeligpreisungen die Erwähung der Friedfertigen ausgelassen wird. Denn gerade die kaiserliche Propaganda hat in jenen Jahren immer wieder die prinzipielle Friedfertigkeit der deutschen Politik hervorgehoben. Dazu paßt, daß Felicitas in ihren eigenen Erinnerungen davon berichtet, daß sie 1914 ihren Vater gefragt haben, ob denn die Pfarrer in den andern Ländern den gleichen Gott nicht auch um den Sieg ihrer Länder bitten würden. E.N. habe dann geantwortet, da Gott diese Art von Gebeten nicht gerne höre. In diesem Sinne wird man Reznicek wohl nicht als radikalen Pazifisten bezeichnen können, wohl aber als jemand, der nicht durch den Hurrah-Patriotismus angesteckt wurde und seiner Einsicht treu blieb, daß Krieg immer die schlechteste aller Lösungen sei. Und das war in jener Zeit eben schon sehr viel.

Da es im Krieg schwer war, die nötigen Männerstimmen zusammen zu bekommen, fand die Uraufführung von In memoriam erst am 7. Februar 1916 in Schwerin statt. Zwischenzeitlich war die Kriegseuphorie von 1914 verflogen und der Stellungskrieg mit seinen massenhaften Kriegstoten hatte die Sehsucht nach Frieden auskommen lassen. Das Werk traf damit voll den Nerv der Zeit und fand allgemeine Anerkennung. Dies wiederholte sich auch, als Franz Schreker das Werk im April 1916 im Wiener Musikverein zur östrreichische Erstaufführung brachte. Die Universal-Edition nahm das Werk daraufhin in Verlag und sollte später zum Hauptverleger Rezniceks werden. Im Krieg selbst gab es nurmehr wenige weitere Aufführungen; in den Jahren 1918-1920 wurde das Werk dann an vielen Orten in deutschsprachigen Raum aufgeführt.

Damit ist die Geschichte des Werkes freilich nicht zu Ende: 1928 schrieb Reznicek eine erweiterte Fassung von In memoriam, die am 5. Oktober 1928 im Rahmen der Jahres-Tagung des Reichsverband Deutscher Tonsetzer und Musiklehrer in Darmstadt zur Uraufführung gelangte. Die Erweiterung betrifft drei Nummern. Als Nr. 2a wird eine Solo-Arie für Alt, Harfe und Streicher eingefügt, die als Textgrundlage den Psalm 42 Wie der Hirsch nach der Qulle schreit hat. Reznicek orientiert sich dabei nicht an Palestrina, sondern gestaltet die Nummer in Anlehnung an die italienische Oper als Preghiera (von daher die Harfe). Die wesentliche Erweiterung bildet die große Barotin-Arie Nr. 3a. Inhaltlich geht es dabei um die dezidierte Fürbitte Gottes aus der Perspektive eines Besiegten. Die dritte Veränderung betrifft die Neufassung der Nr. 4 als Nr. 4a. Im ersten Teil wird der chorische Satz aufgelockert, indem der Chor an einigen Stellen durch das Duett zwischen Alt- und Bariton-Solo ersetzt wird. Nach der Feststellung denn er zerstört große Reiche (bei Studienziffer 20), folgt 1916 der ausgedehnte Schluß auf die Worte denn er ist mein Trotz. Dieser Teil wird 1928 durch eine Doppelfuge auf das Wort Halleluia ersetzt. Die Aufführungsdauer des Stückes erhöht sich dadurch von sechzig auf circa fünfundsiebzig Minuten.

Vordergründig stellt die Umarbeitung also eine Erweiterung dar, die das Werk abendfüllend macht und dazu auch die beiden Solo-Partien aufwertet. Tatsächlich verändert sich durch die Hinzufügung der beiden Arien die Grundaussage des Werkes: Die Alt-Arie bringt zunächst eine Wiederholung und Bekräftigung der Treue zu Gott. Diese gilt, wie die Bariton-Arie ausführt, auch in der Zeit der Not und der Niederlage. Das muß man auf die politsche Situation jener Jahre beziehen. Wenn man 1914 in festem Glauben an Gott den Sieg der gerechten deutschen Sache erfleht, 1918 aber mit Gottes Willen eine verheerende Niederlage erlitten hatte, dann muß man 1928 im selben Gottvertrauen auch diesen Ausgang des Krieges akzeptieren. Tatsächlich hat dieser große Reiche (das Bismarkreich, die Habsburgermonachie und das Osmansiche Reich) zerstört. Das war nicht das, was Reznicek sich erwünscht hat, dennoch ringt er sich zu einem Halleluia durch. Das ist musikalisch formuliert die Absage an jenen politischen Revanchegedanken, den viele Personen in der Weimarer Republik hegten.

Man kann das auch in Bezug setzen zu Hans Pfitzner großartiger Eichendorff-Kantate Von deutscher Seele von 1921, die ja ein Manifest des deutschen Selbstbehauptungs­willens nach dem Siegfrieden von Versailles ist. Aus der Perspektive des Meistersinger-Finales war tatsächlich deutsches Volk und Reich zerstört worden und damit der Ernstfall eingetreten, in dem die Kunst sich zu bewähren hatte. Pfitzner formuliert daher auch ganz klar mit Eichendorff Was ich wollte, [das Bismarkreich] liegt zerschlagen, Herr gib nun auch die Kraft zu tragen, was ich nicht will [die Weimarer Republik]. Aus diesem Ansatz heraus ist es nur folgerichtig, daß Pfitzner 1933 das dritte Reich begrüßte. Reznicek hingegen war, schon durch seinen Vater, nie ein Freund des Bismarkreiches gewesen und zu Kaiser Wilhelm II hatte er bewußt Distanz gehegt. Eher schon trauerte er dem Habsburgerreich nach. Und auch der Republik stand er in den ersten Jahren durchaus skeptisch gegenüber. Das änderte sich, als er sich mit Wilhelm Abbeg, damals Staatssektretär in Preußischen Innenministerium und Mitglied der Deutschen Demokratischen Partei, später im Schweizer Exil Gründer der Bewegung Freies Deutschland, befreundete. Dies läßt sich auch in seinen Kompositionen nachvollziehen: Am 5. November 1926 vollendete er die Fest­ou­vertüre – dem befreiten Köln, mit der er den Abzug der allierten Besatzungstruppen aus Köln und den deutschen Beitritt zum Völkerbund feierte. 1928 erfolgte die beschriebene Neufassung von In memoriam. 1929 und 1930 schrieb er schließlich die komplementär gedachten Kantaten Vom ewigen Frieden und Der steinerne Psalm. Damit greift er praktisch die Friedens-Vision von 1914 wieder auf: Vom ewigen Frieden beginnt mit der Schreckensvision eines Giftgasangriffes auf eine Millionenstadt, der er in Der steinerne Psalm das Bild der friedlichen Aufbauarbeit in den Fabriken der Städte gegenüberstellt. (Das Werk ist den Werktätigen aller Völker und Lämder gewidmtet). Und sein letztes großes Werk, das bis heute unaufgeführte Ballett Das goldene Kalb (1934/35) endet mit einer Apotheose, die den Begin einer neuen Zeit nach der Überwindung der Herrschaft des Geldes vor Augen führt. Das ist, um noch einmal den Vergleich mit Pfitzner zu ziehen, die andere mögliche Schlußfolgerung aus Wagner. Hier aber nicht aus der Perspektive der Meister­singer, sondern der Gotterdämmerung und deren ursprünglicher Schlußzeile Freiheit sei der Menschen Los.

Am 12. Februar 1937 leitete Rezniceks langjähriger Freund und Kollege Georg Schumann in der Berliner Singakademie eine Aufführung von In memoriam. Reznicek ließ es sich nicht nehmen, für diese Vorstellung neuerlich zur Feder zu greifen und die Halleluia-Fuge durch eine seiner Ansicht nach wirkungsvollere Amen-Fuge zu ersetzen.

Die Erstfassung von In memoriam ist 1916 bei der Universal-Edition in Wien erschienen und das Aufführungsmaterial ist von dort beziehbar. Die Neufassungen von 1928 bzw. 1936 sind dagegen lange Manuskript geblieben und erscheinen nunmehr als In memoriam - Supplementum im Rahmen der Edition Reznicek erstmals im Druck. Die Edition stützt sich dabei auf die autographen Partituren und Klavierauszüge Rezniceks, die jetzt im Reznicek-Archiv-Wedemark verwahrt werden. Die Ausgabe der Editio Reznicek erfolgt in Absprache mit der Universal-Edition Wien und ist als Ergänzung zu der bei der Universal-Edition greifbaren Partitur bzw. Klavier­auszug der Fassung von 1916 angelegt.

Seit dem 2. Weltkrieg war das Werk völlig in Vergessenheit geraten. Die erste neuere Wiederaufführung (Fassung 1915) erfolgte erfolgte am 28. April 2018 durch das Neubrandenburger Vokalensemble unter der Leitung von Kantor Christian Stähr an St. Johannis in Neubrandenburg. Die erste Wiederaufführung der erweiterten Fassung ist zum Gedenken an das Ende des 1. Weltkrieges für den 14. September in Darmstadt (Paulus-Kirche) unter Wolfgang Kleber (Fassung 1928) vorgesehen.



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Montag, Dezember 18, 2017

"Der Kampf der Kulturen" - Anmerkung zu E.N. von Rezniceks Oper Satuala (1927)

E.N. von Reznicek hat Zeit seines Lebens betont, daß sein Schaffen aus eigenem Erleben und Empfinden entstanden sei. Dabei ging es ihm um künstlerischen Ausdruck. Die Vorstellung einer politisch engangierten Musik wäre ihm absurd vorgekommen; zumal er selbst an Tagespolitik nicht interessiert war. Hingegen verfügte er über eine humanistische Grundeinstellung, an deren Idealen er festhielt, auch wenn ihm schmerzlich bewußt war, wie sehr die Menschheit in ihrem realen Leben hinter ihren idealen Möglichkeiten zurückbleibt. Über diesen gedanklichen Umweg sind dann sehr wohl Werke entstanden, die wenn schon nicht politisches so doch humanistisches Engagement bezeugen.

In diesem Sinne ist zu deuten, daß er in seinen Liedern nach 1900 Gedichte aus der Sammlung „Lieder aus dem Rinnstein“ vertonte, die als moderne Großstadtlyrik die soziale Frage thematisieren. 1912 schrieb er Zwei Balladen aus fredericianischer Zeit, in denen er dem seinerzeit hochgelobten Gedicht Georg von Kries Das Regiment Forkade bei Hochkirch, das den heroischen aber sinnlosen Untergang dieses Regimentes glorfiziert, eine Fabel von de la Motte-Fouqué gegenüber stellte, die statt dessen die Tugend der Schlachtvermeidung preist. Das Thema Frieden beschäftigte ihn auch 1913 in seiner großen Tondichtung Frieden – Eine Vision und 1929 in seiner Kantate Vom ewigen Frieden. 1926 feierte er den Beitritt Deutschlands zum Völkerbund in seiner Festouvertüre – dem befreiten Köln. In seiner Oper Ritter Blaubart (1917) nach dem Drama von Herbert Eulenberg übernimmt er dessen damals revolutionäre Deutung von Blaubart nicht als Monster, sondern als Triebtäter. Und in seinem letzten Werk, dem Ballett Das goldene Kalb (1934/35) prangert Reznicek den verderblichen Einfluß des Geldes und Goldes durch die Jahrhunderte an.

Das Schlagwort vom „Clash of Civilisations“ (Kampf der Kulturen) war zu Rezniceks Zeiten noch nicht gefunden. Gleichwohl hat ihn auch diese Thematik beschäftigt. Denn genau dieses (tragische) Aufeindertreffen zweier unterschiedlicher Zivilisationen bildet das Kernthema seiner Oper Satuala, die er zusammen mit Rolf Lauckner (1887-1954) geschrieben hat. Diese Oper könnte man als eine Art Nachbarschaftsprojekt bezeichnen, denn der Librettist hatte 1925 eine Wohung in unmittelbarer Nähe zu Emil Nikolaus von Reznicek in Berlin-Charlottenburg bezogen. Irgendwie müsssen die beiden dadurch schnell in Kontakt gekommen sein, denn schon im Herbst 1926 arbeiteten sie an dem gemeinsamen Projekt Satuala. Von Lauckner stammt die Handlung und das Libretto, von Reznicek die Gliederung und die Musik. Dabei kann man den Plot als „spin-off“ von Lauckners 1923 uraufgeführtem Drama Die Reise gegen Gott verstehen, deren drei Akte in Europa, Peru und der Südsee spielen.

Im Zuge der Studien zu diesem Theaterstück hatte sich Lauckner auch mit der Geschichte Hawaiis beschäftigt. In den 1830er Jahren von den USA zunächst als selbständiges Königreich anerkannt, geriet dieses im Zuge des sich ausweitenden Pazifikhandels mehr und mehr unter Einfluß und in Abhängigkeit zu den Vereinigten Staasten. 1893 dankte schließlich die letzte König Hawaiis ab, um den Weg für eine Machtübernahme durch die USA zu ebnen. Das geschah nicht ohne die Opposition traditioneller Kräft, die um ihre kulturelle Identität fürchteten und sogar einen Aufstand wagten, um diese Entwicklung zu verhindern.. Lauckners Libretto nimmt auf diese historischen Ereignisse Bezug, ohne jedoch eine Historienoper zu entwerfen. Sein Thema ist vielmehr die Begegnung einer weißen Kolonialmacht mit einer idigenen Kultur, die dadurch dem Untergang geweiht wird. Exemplifiziert wird dies ganz operngemäß an Hand der tragischen Liebesgeschichte zwischen dem amerikanischen Kapitän-Leutnant Donald F. Carson und der Eingeborenen Satuala.

Der erste Akt beginnt mit der bevorstehenden Abdankung der Königin und der bevorstehenden Landung eines Vorauskommandos amerikanischer Soldaten unter Leitung Carlsons. Ma-Su, ein Häuptling und Führer der Traditionalisten, versucht die Insulaner zum Widerstand anzustacheln. Der Oberpriester Kaliahoa verhindert dies zunächst. Doch findet Ma-Su in Satuala, einer jungen Hofdame aus dem Gefolge der Königin, eine Verbündete. Er überredet sie, durch ihre weiblichen Reize den Anführer des Landungstrupps drei Tage abzulenken, um so die Zeit zu gewinnen, einen Aufstand zu organisieren. Satuala begegnet Carson und zeigt sich scheinbar verliebt. Zweifel kommen ihr, als Ma-Su ihr offenbart, daß er auch die Königin absetzen, sich selbst zum Herrscher ausrufen und sie zur Frau nehmen will.

Der zweite Akt ist als großer Festakt konzipiert, bei dem die bevorstehende Machtübernahme gefeiert werden soll. Satuala hat sich inzwischen tatsächlich in Carson verliebt und warnt diesen unmittelbar vor dem bevorstehenden Angriff der Traditionalisten auf das Fest. Dadurch kann der Aufstand niedergeschlagen werden, doch gibt es Tote auf beiden Seiten.

Der dritte Akt spielt zunächst auf dem vor der Küste kreuzenden Kriegsschiff der USA. Ma-Su wurde gefangen genommen und trifft nun auf den kommandierenden Admiral. In einer großen Verteidigungsrede rechtfertigt er den Aufstand als legitimen Widerstand gegen die bevorstehende Auslöschung der kulturellen Identität der Insulaner. Nebenbei erfährt der Admiral so auch, daß Carson sich entgegen der Befehle drei Tage hat hinhalten lassen. Eigentlich müßte er diesen nun vor einem Kriegsgericht zu Rechenschaft ziehen. Statt dessen wählt er einen anderen Weg: in einem scheinbar harmlosen Gespräch legt er diesem nahe, freiwillig aus dem Leben zu scheiden.

Carson kehrt auf die Insel zurück, um sich von Satuala zu verabschieden. Satuala versteht nicht, warum er nach den Gesetzen seines Landes sterben soll. Vergeblich versucht sie Carlson von der Tat abzuhalten. Nachdem er sich mit seiner Dienstwaffe erschossen hat, versucht sie, es ihm gleich zu tun. Da sie jedoch nicht mit einem Revolver umgehen kann, zückt sie ihren Dolch und ersticht sich. In diesem Moment erscheint der Admiral um die Machtübernahme zu vollziehen. Er sieht die Leichen und bedeckt diese mit der mitgebrachten amerikanischen Fahne: die Stars and Stripes werden zum Leichentuch der hawaianischen Kultur (Vorhang).

Zu Lauckners knappem, dem Expressionismus verpflichteten Libretto entwarf Reznicek eine ebnso farbige wie konzise Musik. Die Oper ist durchkomponiert, wobei sich die Konversation immer wieder zu ariosen Einlagen und Duetten verdichtet. Abgesehen vom Eingangschor wird der Schwerpunkt dabei auf die Ausarbeitung der Personencharakteristiken und -konstellationen gelegt. Von zentraler Bedeutng ist der Festakt, in dessen Mittelpunkt (wie so oft bei Reznicek) ein Ballett steht. Hier nutzt er voll die Möglichkeiten der couleur locale, indem er polynesische Klänge (ein symphonischer Hula) mit den Jazzklängen der amerikanischen Marnieband kombiniert. Die eigentliche musikalische Herausforderung dürfte für Reznicek jedoch in der Schlußszene gelegen haben, die im Grunde vor die Aufgabe stellte, Isoldes Liebestod noch einmal, nun aber unter den konkreten Bedingungen des Jahres 1893 und mit den tonsetzerischen Mitteln der 1920er Jahre zu gestalten.

Satuala erlebte ihre erfolgreiche Uraufführung am 4. Dezember 1927 in Leipzig und wurde alsbald in Erfurt und Hannover nachgespielt. Gleichwohl stand sie von Anfang an im Schatten des am 10. Februar 1927 ebenfalls in Leipzig uraufgeführten Jonny spielt auf. Ein Blick in die zeitgenössischen Rezensionen zeigt überdies eine gewisse Ratlosigkeit der Kritiker gegenüber einem Werk, das gerne als „Südseeoper“ apostrophiert und in die Nähe Puccinis gerückt wurde. Tatsächlich geht dieser Vergleich aber an der Sache vorbei: wo die Tragödie der Madama Butterfly durch das individuelle Fehlverhalten des Leutnant Pinkerton verursacht wird, stellt die Tragödie der Satuala durchaus die Systemfrage. Und der Gedanke, daß eine indigene Kultur womöglich über den ethisch zuverlässigeren Kompass verfügen könnte und daß die Einführung westlicher Vorstellungen eben nicht nur das Alphabet und die chistliche Erlösung, sondern den Untergang bringen könne, war seiner Zeit offenkundig weit voraus. Heutzutage und in Kenntnis der Deko­lo­nia­lisierung und des Vietnamkrieges wird man dies womöglich anders sehen. Was fehlt ist ein mutiger Intendant, der es unternimmt, das Werk unter diesen Vorzeichen neu zu befragen.

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Montag, Mai 29, 2017

Rezniceks vermißte Werke

Die musikwissenschaftliche Befassung mit einem Komponisten nimmt idealerweise dessen Gesamtwerk in den Blick. Im Falle Emil Nikolaus von Rezniceks (1860-1945) ist dies derzeit (noch) nicht möglich. Dafür gibt es verschiedene Gründe.

Der zentrale Akt des Komponierens bestand für Reznicek im Einfall. Für ihn zumeist in Form einer konkreten Werkidee, nicht, wie etwa bei Beethoven, eines Motivs oder Themas. Die Umsetzung dieses Einfalls hingegen war für ihn bloße Ausübung des Kompositionshandwerkes, das er am Schreibtisch (nicht am Klavier) vollzog. (Das ist das genaue Gegenteil von Richard Strauss, der ohne Arbeit nicht leben und ein leeres Blatt Notenpapier nicht unbeschrieben zurücklassen konnte). Zumeist schrieb Reznicek ein Particell mit Bleistift, das bereits Instrumentationsvermerke enthielt. (Er hat also den Orchesterklang unmittelbar mitbedacht und nicht Klaviermusik instrumentiert). Danach schrieb er die Partitur. Dabei war er sich so sicher, daß diese Niederschrift sofort mit Tinte erfolgte. Im seltenen Fall nachträglicher Änderungen hat er die Stellen dann sorgsam überklebt.

Diese sehr spezifische Art de Komposition bedingt auch seine Sicht auf das so entstandene Werk. Es ist daher folgerichtig, daß Reznicek niemals in Versuchung kam, eine Opuszählung seiner Werke anzulegen. Und wenn heute aus praktischen Gründen seine Sinfonien und Streichquartette nummeriert werden, so stammen diese Nummern nicht von Reznicek selbst. Dem Stellenwert des Kompositionseinfalles entspricht ebenfalls, daß Reznicek so gut wie nie Kompositionsaufträge angenommen hat. Normalerweise pflegte er ein Werk zu vollenden und dann nach einer Aufführungsgelegenheit Ausschau zu halten. Fand sich diese, so wurde das Werk gespielt und eventuell auch gedruckt. Fand sich diese nicht, legte er das Werk einfach in die Schublade. So blieb denn auch ein verhältnismäßig großer Teil seines Schaffens Manuskript. Hinzu kommt, daß Reznicek über aktuell entstehende Werke nicht zu reden pflegte. Erst wenn er für das fertige Stück Aufführungsmöglichkeiten suchte, finden diese Stücke briefliche Erwähnung.

Dieser Zurückhaltung gegenüber eine Opuszählung entgegen steht eine anderer Wesenszug Rezniceks: Reznicek war von Typ her ein Sammler. Dies zeigt sich am besten daran, daß er, wiewohl erst im Alter von vierzig Jahren beginnend, zu Lebzeiten eine der größten privaten Schmetterlingsammlungen in Europa aufgebaut hat, deren Exemplare zumeist selbst gefangen und mustergültig in Schaukästen aufbewahrt waren. Auch seine erhaltenen Skizzen zeigen, daß er es nicht über sich brachte, auch nur den kleinsten Fetzen Papier zu entsorgen. Dem entspricht, daß sich nur ganz wenige Fälle dokumentieren lassen, in denen er selbst Autographe seiner Werke verschenkt hat. Und auch im Falle von gedruckten Werken bestand er nach Möglichkeit darauf, von den Verlagen die Stichvorlagen zurückzuerhalten. Zeitzeugen berichten überdies, daß er auch die an ihn gerichtete Korrespondenz sorgsam archiviert hätte. - All dies läßt den Schluß zu, daß der allergrößte Teil seiner Werke und Manuskripte in seiner Privatwohnung in Berlin-Charlottenburg eingelagert war. Genau damit beginnen aber die Schwierigkeiten.

Im Herbst 1943 wurden Rezniceks gesamte musikalische Manuskripte durch das Amt Rosenberg beschlagnahmt und zur Sicherstellung vor Bombenangriffen in einem Bergwerk in der Lausitz eingelagert. Diese Aktion wurde offenbar in großer Eile durchgeführt, so daß kein Inventar der requirierten Manuskripte angefertigt wurde. Überliefert ist lediglich, daß achtzig Einheiten (Ordner, Schachteln, gebundene Partituren?) in eine einzige große Holzkiste verpackt wurden, die dann versiegelt und abtransportiert wurde. Am Ende des Krieges fielen diese Bestände in die Hände der Roten Sovjetarmee. 1946 erhielt Rezniceks Tochter, Felicitas von Reznicek, die Kiste zurück, doch war das Siegel erbrochen und nurmehr vierzehn der Schachteln darin enthalten. Da Felicitas nach dem Krieg teilweise unter schwierigen Umständen lebte, scheint sie Teile dieser Manuskripte, ebenso wie die Schmetterlings - und Briefesammlung ihres Vaters veräußert zu haben. Die Restbestände aus der Kiste wurden 1954 bei Bote&Bock eingelagert und in den 1980er Jahren an Gordon Wright als dem Leiter der amerikanischen Reznicek-Society übergeben. Nach dessen Tod sind sie wohl nach Arved/Colorado gelangt, doch scheint die amerikanische Reznicek-Society inzwischen ihre Aktivitäten eingestellt zu haben.

Die restlichen Bestände der 1943 requirierten Manuskripte – oder besser gesagt: das was davon noch übrig war – gelangten 1957 in die Hände der Musikabteilung der Österreichischen Nationalbibliothek in Wien. Dieser Vorgang ist misteriös und bislang nicht durch Aktenbelege dokumentierbar. Formal handelte es sich um eine Schenkung Felicitas v. R. an die Österreichische Nationalbibliothek. Fest steht aber, daß die Partituren direkt aus Ostzone nach Wien gelangten. Vermutlich hat es einen Deal mit den sovjetischen Besatzungsbehörden gegeben, dergestalt, daß diese die Manuskripte freigaben, wenn diese in einer öffentlichen Bibliothek zugänglich gemacht würden. Die ÖNB hat daraufhin diese Bestände geordnet, und 1960 erschien in Zusammenarbeit mit Felicitas von Reznicek und dem damaligen Direktor der Musikabteilung, Leopold Novak, die bis heute maßgebliche Biographie Rezniceks Gegen den Strom. In späteren Jahren hat Felicitas weitere persönliche Dokumente zum Leben ihres Vaters, die 1943 ja nicht beschlagnahmt worden waren, der ÖNB als Geschenk übergeben, wo sie jetzt einen eigenen Fondo Reznicek bilden. Die ÖNB hat ihrerseits versucht, möglichst viele im internationalen Antiquariatshandel angebotene Reznicek-Manuskripte zu erwerben, so daß sie heute über die wichtigste und größte Sammlung von Reznicek-Autographen verfügt.

Ein Abgleich der Reznicke-Bestände in der ÖNB und der an die Reznicek-Society übergebenen Partituren mit den aus der älteren Literatur und aus der Tagespresse bekannten aufgeführten Werken Rezniceks zeigt indessen, daß diese zurückgegeben Partituren keineswegs alle 1943 requirierten beschlagnahmten Werke umfassen. Damit rücken jene Autographe Rezniceks in den Blickpunkt, die in den letzten Jahrzehnten im internationalen Handel aufgetaucht sind. Teilweise, etwa im Falle des Autographs der Vier Bet- und Bußgesänge läßt sich nachweisen, daß diese 1946 zurückgegeben und von Felicitas weiterveräußert wurden. Im Falle der Tragischen Symphonie läßt sich nachweisen, daß deren Autograph zwar 1943 requiriert wurde, aber definitiv 1946 zurückgegeben wurde und über dunkle Kanäle in den Antiquariatshandel gelangte. Dies läßt die Vermutung zu, daß zwischen 1943 und 1957 Teile der in der Lausitz eingelagerte Manuskripte durch das Personal entwendet und veräußert wurde. Denkbar (aber weniger wahrscheinlich) wäre auch, daß 1957 nicht alle noch vorhandenen Manuskripte nach Wien geschickt wurden und möglicherweise heute noch in irgendwelchen russischen Depots lagern. Jedenfalls besteht so die grundsätzliche Hoffnung, daß die derzeit noch vermissten Werke Rezniceks im Lauf der Jahrzehnte wieder ans Licht der Öffentlichkeit gelangen und aufgeführt werden könnten.

Auch wenn also derzeit einige bekannte Werke Rezniceks als vermißt gelten müssen, so lassen sich diese doch in einem Werkkatalog erfassen. Die eigentliche Schwierigkeit besteht jedoch in der Möglichkeit, daß Reznicek auch Werke skizziert oder komponiert haben könnte, die nicht aufgeführt und/oder auch nicht brieflich erwähnt wurden. Dafür kämen insbesondere drei Perioden seines Lebens in Frage:

1. Jugendwerke (1874-1881): Reznicek hat laut eigenen Angaben in seinen 1941 geschriebe­nen (unveröffentlichten) Memoiren ab etwa 1872 angefangen zu komponieren. Während seiner Gymnasialzeit in Marburg an der Drau (1876-78) wurden sogar einige seiner Werke bei Schulabschlußfeiern öffentlich aufgeführt. Ebenso muß er während des Unterrichtes bei Wilhelm Mayer (1878-1881) etliche Kompositionen angefertigt haben, von denen allerdings nichts erhalten ist. Das gilt auch für Studienhefte bei Mayer, die er gewiß ebenso wie Busoni oder Weingarnter geführt hat. (Deren Studiendokumente haben sich erhalten). Für solche Werke wäre denkbar, daß er Autographe oder Abschriften an Jugendfreunde verschenkt hat, die sich noch heute im Familienbesitz (vor allem Großraum Graz oder Untersteiermark [Marburg/Windisch Feistritz]) befinden könnten.
2. Aus Rezniceks Zeit als Kapellmeister des 88sten K&K Infanterieregiments in Prag (Februar 1890 – Juni 1892) haben sich einige wenige Kompositionen für Militärmusik erhalten. Einige andere sind durch Erwähnungen in Konzertprogrammen bekannt. Das dürfte aber nur ein kleiner Teil der tatsächlich verfaßten Kompositionen sein, zumal wenn man berücksichtigt, daß er in dieser Funktion wohl auch zahlreiche Arrangements fremder Kompositionen angefertigt haben dürfte. Da dieses Regiment bis Ende 1918 immer in Prag stationiert war, wäre denkbar, daß dessen Notenbestände nach dem Krieg von einer Militärkapelle der neu formierten tschechischen Armee übernommen wurden. Darüber scheint es aber bislang keine Forschungen zu geben.
3. Am Ende seiner Memoiren von 1941 deutet Reznicek an, daß er sich mit dem Gedanken trage, noch einmal ein größeres Werk in Angriff zu nehmen, das sein Schwanengesang werden solle. Gesundheitlich war er bis zu seinem Schlaganfall an Heiligabend 1943 durchaus in der Lage, zu komponieren. Für einen raschen Arbeiter, wie Reznicek, eigentlich eine lange Zeit. Und tatsächlich haben sich auch zwei kleinere Kompositionen erhalten, die Anfang 1943 entstanden sind. Allerdings war in dieser späten Phase des Krieges an Aufführungsmöglichkeiten nicht zu denken. Zudem bedingte die wachsende Papier­knappheit jener Jahre auch, daß Reznicek nurmehr sehr eingeschränkt korrespondierte. Demnach wäre sehr wohl denkbar, daß im Herbst 1943 auch Werke requiriert wurden, die seit Herbst 1941 entstanden sein könnten.

Diese Präliminarien voraus geschickt, läßt sich eine Liste derzeit nachweislich verschollener Werke Rezniceks erstellen:

Hexenszene aus Macbeth für Klavier (Marburg 1877/78)
Chor zur Schulfeier an Gymnasium (Marurg 1877/78)
Klavierstück "Letzte Gedanken eines Selbstmörders" (Graz 1878-81)
Studiensinfonie (Graz 1878-81)
Requiem (Graz 1878-81)
Zweite Symphonische Suite (Leipzig 1881-83)
Satanella (Oper) (Prag 1888) – Partitur vermißt, (KA erhalten)
Emerich Fortunat (Prag 1889) – KA vermißt, Partitur teilweise erhalten. (Es fehlt darin die Einleitung und Ballettmusik aus dem 2. Akt.)
Sinfonische Suite Nr. 1 e-moll (Leizig 1882) – Bearbeitung für Militärorchester (Prag 1890)
Probszt-Marsch (Prag 1890) für Militärorchester. Partitur vermißt; (KA erhalten)
Der Jasminzweig (Prag 1891) chinesische Originalmelodie arrangiert für Militär­orchester
Ballettmusik aus der Oper Emmerich Fortunat (Prag 1889) – Bearbeitung für Militär­orchester (Prag 1892)
Requiem d-moll zur Erinnerung an Franz Schmeykal (Prag 1894)
Donna Diana (Oper) (Prag 1894) – Autographe Partitur (in Prachtleder gebunden) vermißt
Messe F-dur zum 50sten Thronjubiläum Kaiser Franz-Josephs (Prag 1899)
Der Bärentöter. Komische Oper nach Scribe [Reznicek/E.v.Wolzogen] (Berlin 1904)
Introduction und Valse Capriccio D-Dur für Violine und Orchester (Berlin 1906) – vermißt: Partitur und Solostimme; (Orchesterstimmen erhalten)
Bearbeitung von C. Ph. E. Bach Konzert für zwei Klavier und Orchester Es-Dur (Wq. 46 [1788]) (Berlin 1909)
Die Angst vor der Ehe. Operette [E. Urban, L. Taufstein], Frankfurt/O. 1913 – Partitur vermißt; (KA erhalten)
Kapellmeister Kreisler / Kreislers Eckzimmer – Schauspielmusik, Berlin 1922/23 –Partitur vermißt; ( Potpourrri für Klavier erhalten)
Raskolnikoff – Ouvertüre II, Berlin 1926
Dreistimmiger Kanon zum 25jährigen Jubiläum der Universal Edition (Berlin 1926)
Wienerlied (für Maria Ivogün) Wien 1932
Till Eulenspiegel – Volksoper in zwei Teilen (Neufassung), Berlin 1934
Hoch lebe Nikisch der Große – Kanon, Berlin ca. 1920

Darüber hinaus gibt es eine ganze Reihe von Werken Rezniceks, die zwar im Druck erschienenen, deren zu Grunde liegende Autographe aber derzeit nicht auffindbar sind. Dabei handelt es sich um folgende Kompositionen:

4 Klavierstücke (1880)
Streichquartett c-moll (1880)
1. Sinfonische Suite e-moll (1881)
2 Phantasiestücke für Klavier (1881)
3 Stimmungen (Lieder) (1883)
Grünne-Marsch - Militärorchester (1891)
Probst-Marsch – Militärorchester (1891)
Donna Diana (Oper) (1894)
Eine Lustspielouvertüre (1895)
3 Melodies (1897)
Nachtsück Fis-Dur Vcl, Pf oder kleines Orchester(1905)
3 Gesänge eines Vagabunden (1904)
3 Gedichte (1904)
3 Wunderhorn-Lieder (1904)
3 Gedichte (1905)
3 Lieder (1905)
Schlemihl (1911)
Die Angst vor der Ehe (Operette) (1912)
Der Sieger (1913)
In memoriam für Soli, Chor, Orgel und Streichorchester (1915)
Praeludium und Fuge c-moll für Orgel (1918)
3 Lieder (1918)
Vater unser – Choralfantasie (1919)
Praeludium und Fuge cis-moll für Orgel (1921)
Die Schiffbrüchigen – Lied (1923)
Für unsere Kleinen – Klaivertrio (1923)
7 deutsche Volkslieder für Chor (1924)
Madonna am Rhein – Lied (1924)
Vier sinfonische Tänze für Klavier (1925)
Orgelphantasie Kommt Menschenkinder rühmt und preist (1930)
Der Gondoliere des Dogen (Oper) (1931)
Karneval-Suite für Orchetser (1935/41)
7 deutsche Volkslieder für Chor (2. Folge) (1935)
7 Lieder (1939)
Wächter-Lied (1939)


Sofern sich Fragen oder Hinweise zu diesen verschollenen Werken oder auch weiteren unbekannten Werken oder Werkskizzen ergeben, nimmt diese das Reznicek-Archiv (Wedemark) (vonreznicek_society@gmx.net) dankbar entgegen.

Copyright 2017 by Michael Wittmann

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Dienstag, Mai 23, 2017

Die Metamorphosen der Donna Diana

In den einschlägigen Lexika oder Programmheften wird Emil Nikolaus von Reznicek (1860-1945) meist durch Photos seiner späten Jahre abgebildet, die einen gütig lächelnden, altersweisen Gentleman zeigen. Das verdeckt ein wenig, daß Reznicek in seinen jungen Jahren gelegentlich ein rechter Heißsporn sein konnte. So beispielsweise am Mittwoch, den 1. Juni 1892, als er in seiner Eigenschaft als Militärkapellmeister des 88sten K&K Infanterieregiment beim Sommerfest der Deutschen in Heines Theatergarten in Königliche Weinberge ein Freiluftkonzert dirigieren wollte. Gerade als er den Taktstock hob, sah er, daß ein angetrunkener Corps-Student seine Frau belästigte: kurzerhand sprang er vom Rostrum, zog seinen (ungeschliffenen) Degen, drehte diesen um und hieb den Knauf auf den Kopf des Belästigers. Das Ergebnis war ein Platzwunde, ein Polizeieinsatz, eine Verurteilung zu zehn Gulden Strafe wegen Körperverletzung, (die Reznicek 1904 bezahlte), ein Duell, (das Reznicek gewann) und seine fristlose Entlassung als Militärkapellmeister. Unglücklicherweise war der Coprs-Student Tscheche, und da gerade in jener Zeit die ethnischen Spannungen zwischen Tschechen und Deutschen zunahmen (Prag wurde kurze Zeit später sogar unter Kriegsrecht gestellt), konnte das Regiment gar nicht anders, als seinen Kapellmeister umgehend zu entlassen. Wahrscheinlich muß man dem unbekannten Studenten sogar dankbar sein: gut möglich, daß Reznicek ohne diesen Vorfall wie schon sein Großvater Josef Resnitscheck (1787-1848) auf Dauer die lukrative Stelle eines Militärkapellmeisters bekleidet hätte. So aber griff er, auf neue Zivilkleider wartend, zu einem Heftchen mit Augustin Moretos (1618-1669) Lustspiel El desdén, con el desdén in der deutschen Bearbeitung von Carl August West (= Joseph Schreyvogel) und machte daraus seine Donna Diana oder Stolz und Liebe, die am 16. Dezember 1894 im Deutschen Theater in Prag ihre Uraufführung erlebte.

Dies ist in kurzen Worten die Entstehungsgeschichte, wie sie Reznicek selbst in seinen unveröffentlichten Memoiren von 1941 dargestellt hat. Ein Blick in den inzwischen zugängliche gewordenen Briefwechsel Rezniceks mit Felix Mottl in Karlsruhe bestätigt den Entstehungs­zeitraum, läßt aber zusätzlich erkennen, daß Reznicek bei dieser Gelegenheit regelrecht in einen Schaffensrausch verfallen sein muß. Jedenfalls schrieb er, nachdem er das Libretto vollendet hatte, die Musik direkt in Partitur (und nicht, wie sonst bei ihm üblich zunächst als Particell). Diese Partitur war bereits Ende 1892 fertiggestellt und Reznicek sandte das Werk zu Mottl nach Karlsruhe. (Mottl hatte sich schon 1888 Rezinceks zweite Oper Satanella zur Ansicht kommen lassen). Mottl erkannte sofort die Qualität des Werkes, aber auch, daß die Partie der Diana in idealer Weise für seine Frau geeignet wäre, die ebenfalls am Hoftheater in Karlsruhe engagiert war. Und so nahm er das Werk für die Saison 1894/95 an. Danach machte Reznicek sich daran, den Klavierauszug zu erstellen, wobei er nebenbei noch das Floretta-Lied in die Partitur einfügte.

Erst jetzt begann auch Angelo Neumann, der Intendant des Prager Deutschen Theaters sich für Werk zu interessieren und sicherte sich die zweite Inszenierung für sein Haus. Die internen Terminplanung der beiden Häuser bewirkte dann aber, daß die Premiere im Dezember 1894 doch in Prag erfolgte und Karlsruhe erst an Ostern 1895 die zweite Inszenierung herausbrachte. Es ist also nicht so, daß Neumann, wie vielfach in der Literatur kolportiert, Auftraggeber für Rezniceks vierte Oper gewesen wäre. Gleichwohl hat er seinen Verdienst am Erfolg des Werkes: es war Neumann, der darauf bestand, daß die Oper eine Ouvertüre erhalten müsse. Reznicek selbst hatte in gut wagner'scher Manier ursprünglich nur ein kurzes Vorspiel vorgesehen. Auf Neumanns Drängen entwarf er, wie er selbst schildert, auf dem Sofa liegend und eine Zigarre rauchend in fünf Minuten die Ouvertüre zu Donna Diana. (Für Reznicek war der Einfall der Werkidee der zentrale Akt einer Komposition; die Ausarbeitung der Idee am Schreibtisch [nicht am Klavier] nurmehr Kompositionshandwerk). Diese wurde der Partitur vorangestellt, beim Aufgehen des Vorhanges erklingt dann das kurze Vorspiel, was dramaturgisch eigentlich Unsinn ist. Zudem existiert eine gewisse Diskrepanz zwischen der mozart'schen Heiterkeit der Ouvertüre und der folgenden Opernmusik, die bei aller Komik doch noch immer zahlreiche wagner'sche Wendungen enthält. Tatsächlich war Reznicek selbst in seinen drei vorhergehenden Oper (Jungfrau von Orleans 1887; Satanella 1888; Emerich Fortunat 1889) noch ganz im Banne Wagners verblieben. Mit der Donna Diana begann er aus dessen Schatten herauszutreten Es ist dies also der Moment, in dem die Wagner-Imitation in eigenständige Wagner-Rezeption umschlägt im Sinne eines Über-Wagner-hinaus-Denkens. Damit hat die Donna Diana einen ähnlichen historischen Stellenwert, wie die etwa gleichzeitig entstanden Opern Hänsel und Gretel von Engelbert Humperdink oder Saint Foix von Hans Sommer.

Reznicek selbst lebte in den Monaten nach seiner Entlassung beim Militär als Privatier in Prag. Nach der Annahme der Donna Diana erhielt er jedoch Unterstützung durch die Gesellschaft zur Förderung deutscher Wissenschaft, Kunst und Literatur in Böhmen, die ihm den Auftrag zur Komposition eines Requiem zum Andenken an den jüngst verstorbenen Führers der Deutsch-Böhmen, Franz Schmeykal (1825-1894), erteilte. Dieses (heute verschollene) Werk wurde am 19. November 1894 am Deutschen Landestheater uraufgeführt. Der große Erfolg dieses Werkes beförderte die hohen Erwartungen, die man mit der bevorstehenden Premiere der Oper verknüpfte. Die Prager Uraufführung der Donna Diana hat diese Erwartungen denn auch erfüllt, wie ein Blick in die deutschsprachige Tagespresse zeigt. Vielfach wird die neue Oper mit umfänglichen Korrespondenzberichten gewürdigt. Aber auch biographisch brachte die Donna Diana einen Wendepunkt in Rezniceks Leben: von Hans von Bronsart erhielt er die Einladung, sich in Weimar um die Nachfolge Eduard Lassens zu bewerben. Im Februar 1895 übersiedelte Reznicek darum mit seiner Familie nach sieben Jahren von Prag nach Weimar. Von dort aus besuchte er Ostern 1895 die Karlsruher Premiere seiner Oper, die zum eigentlichen Durchbruch des Werkes führte.

Wenn man von der Rezeption der Donna Diana spricht, so gilt es sich bewußt zu machen, daß die Rezeption der kompletten Oper und die der Ouvertüre von Anfang an vollkommen verschiedene Wege gingen. Noch vor der Karlsruher Aufführung der Oper erreichte die Ouvertüre den Konzertsaal. Schon im Januar 1895 dirigierte Ernst von Schuch die Ouvertüre in Dresden, die dabei umgehend wiederholt werden mußte. Im Februar folgte Felix Weingartner in Berlin. Schließlich bildete sie im Juni 1895 den Glanzpunkt der Tonkünstlerversammlung des ADMV in Braunschweig. Damit war das Stück so ziemlich jedem Dirigenten und Intendanten in Deutschland bekannt. Rasch folgten auch Aufführungen im europäischen Ausland und bereits 1896 die ersten Wiedergaben in den USA. Dort dienten die Anfangstakte in den 1940er Jahren als Jingle einer sehr beliebten Radioserie (Call of the Yukon) und erreichten damit eine ähnliche Bekanntheit, wie in Deutschland durch das Fernsehquiz „Erkennen Sie die Melodie“ in den 1970er und 80er Jahren. Anders die komplette Oper: hier war, wie schon gesagt, die Aufführung durch Mottl in Karlsruhe entscheidend, die den Prager Triumph bestätigte. Mottl hatte im Vorfeld für die Oper beim Schott-Verlag geworben, und Ludwig Strecker hatte sogar die Prager Premiere besucht. Er und Reznicek verhandelten über eine Paketlösung, bei der Schott Requiem und Donna Diana übernehmen sollte. Nach Karlsruhe trat der Leipziger Verlag Schuberth auf den Plan und erhielt den Zuschlag für die Donna Diana, nachdem er dafür einen Vorschuß von 20 000,- Reichsmark geboten hatte. Reznicek zog sich daraufhin aus dem Rennen um die Lassen-Nachfolge zurück und übersiedelte nach Leipzig, um dort den Druck der Donna Diana zu überwachen. Von dort aus bewarb er sich um die Stelle als Hofkapellmeister in Mannheim, die er zum 1. September 1896 antrat. Die Drucklegung der Oper ging rasch voran und bereits die dritte Inszenierung in Leipzig im Dezember 1895 erfolgte aus der gedruckten Partitur. Beim Tonkünstlerfest des ADMV, das im Juni 1896 in Leipzig stattfand, fungierte eine Aufführung der Donna Diana im Beiprogramm,so daß auch hier alle maßgeblichen Musiker das komplette Werk in Ohrenschein nehmen konnten. Tatsächlich hat die Oper in den folgenden Jahren praktisch eine Rundlauf durch alle Bühnen des deutschsprachigen Raums erfahren. Am bedeutendsten war dabei wohl die Inszenierung an der Hofoper in Wien im Herbst 1898, die Gustav Mahler persönlich leitete und für die Reznicek ein erweitertes Finale komponierte. Im Unterschied zur Ouvertüre übersprang die komplette Oper jedoch nicht die Sprachgrenze. Vor allem aber wurde sie kein Repertoirestück: nachdem das Werk einmal inszeniert wurde, erfolgte an den Theatern keine Neuinszenierung mehr. Und so gingen seit etwa 1905 die Aufführungsziffern der Donna Diana kontinuierlich zurück.

Reznicek selbst hatte den in Donna Diana begonnenen Weg kompositorisch fortgesetzt. Dies gilt insbesondere für seinen 1901 wiederum in Karlsruhe durch Felix Mottl uraufgeführten Till Eulenspiegel. Volksoper in zwei Teilen mit einem Nachspiel. Bereits während dessen Komposition hatte Reznicek einem Freund anvertraut: „Jetzt steht endgültig fest, daß ich kein Wagnerianer werde. Leitmotivtechnik und genaustes Beachtung der Psychologie. Sonst nichts von Wagner.“ - Diese Aussage kann auch für die Neubearbeitung der Donna Diana gelten, die im Mai 1908 an der Königlichen Oper unter Ernst von Strauss ihre Uraufführung erlebte und im Dezember 1908 in München wiederholt wurde. In den Text und die Handlung hat Reznicek dabei nicht eingegriffen, wohl aber die Musik gründlich revidiert und vor allem offenkundige Wagnerismen beseitigt. Über weite Strecken hat er auch die Musik gänzlich neu komponiert. Trotzdem konnte die Neubearbeitung sich nicht durchsetzen und so verschwand die Donna Diana von 1910 bis 1933 komplett von der Bühne. Da die zweite Fassung auch niemals im Druck erschien, geriet auch deren Existenz vollkommen in Vergessenheit.

Nun verfügte Reznicek aber auch über eine gewisse Hartnäckigkeit und hat an Themen, die ihm wichtig schienen festgehalten. Dies trifft etwa auf das Thema „Frieden“ zu, das er 1914 in seiner Sinfonischen Dichtung Der Frieden behandelte und das er 1930 in der Kantate Vom ewigen Frieden wieder aufgriff. Ähnliches ist mit der Donna Diana geschehen: Am 11. September 1928 startete Hugo Eckener (1868-1954) mit dem Zeppelin LZ 127 „Graf Zeppelin“ zur spektakulären ersten Passagierfahrt über den Atlantik von Friedrichshafen nach New York. Dies brachte Reznicek auf die Idee zu seiner Oper Benzin. Diese ist eine Mischung von Antiken- und Zeitoper und basiert auf Calderón de la Barcas (1600-1681) Stück Über allem Zauber Liebe (El mayor encanto, amor), das seinerseits eine Dramatisierung der Odysseus-Circe-Episode aus der Odysseia ist. Freilich mit charakteristischen Abänderungen. Reznicek Odysseus kommt nicht per Schiff, sondern per Luftschiff. Die Circe heißt Gladys, ist eine amerikanische Milliardärstochter und ihre Insel liegt im Atlantik. Auch kann sie nicht zaubern sondern nur hypnotisieren. Kaum gelandet entspinnt sich zwischen Ulysses Eisenhardt und Gladys der ewige Zweikampf der Geschlechter, der hier aber ein Happy-end findet: Gladys besteigt den Zeppelin und fliegt mit nach New York. Das ist vom Plot her nichts anderes, als die Geschichte der Donna Diana, nun aber unter den gewandelten gesellschaftlichen Verhältnissen der 1920er Jahren. (Das gilt auch für die Musik: wo in Donna Diana ein Walzer erklingt, ertönt nun eine Jazz-Band). Während aber Reznicek noch mit der Komposition von Benzin beschäftigt war, lndete Eckener seinen nächsten Coup: eine Weltumrundung per Zeppelin von New York nach New York mit nur vier Zwischenlandungen. Finanziert wurde das Unternehmen durch den New Yorker Zeitungsmagnaten Randolph Hearst, dessen Reporter in der Reisekabine saßen und über Funk ihre stimmungsvolle Reportagen in die Re­dak­tionen übermittelten. Dabei zeichnete sich besonders die Journalistin Grace Drummond-Hay aus, die damit als erste Frau den Aufstieg in den Kreis der international anerkannten Spitzenreporter schaffte. Angesichts dieser Entwicklung hätte man die Oper nicht geben können, ohne damit Eckener völlig unberechtigerweise in Verdacht zu bringen. Dieser aber war inzwischen eine nationale Größe geworden und war 1932 sogar als möglicher Kandidat für die Wahl des Reichspräsidenten im Gespräch. Somit wagte kein Intendant, die Oper anzunehmen, und deren Uraufführung kam erst 2010 in Chemnitz zu Stande.

Ein weiterer Grund für die verspätete Uraufführung von Benzin war auch der Ausbruch der Weltwirtschaftskrise. Und diese erfaßte dann auch den Leipziger Schuberth-Verlag, der schließlich von der Universal-Edition in Wien übernommen wurde. Die UE war seit 1916 ohnehin zu Rez­niceks Hauptverlag geworden; nun kam auch noch die Donna Diana in ihr Sortiment. Bald schon findet man in der Korrespondenz zwischen Verlag und Komponist Überlegungen, ob man nicht die Donna Diana irgendwie recyceln könne. 1933 hatte Reznicek dann eine Idee, bei der er auf das Konzept von Benzin zurückgriff: Der Einfall war, die Handlung der Donna Diana aus dem 16. Jahrhundert in die Gegenwart zu verlegen. Aus dem Grafen von Barcelona wurde so der Bürgermeister von Barcelona, aus dem Ritter Don Cesar ein Torrero, aus dem Diener Perin dessen Manager. Nur Donna Diana blieb die Spröde, die sie immer war. Der damalige Oberspielleiter der Staatsoper Berlin, Julius Kapp, besorgte (sehr behutsam) die Einrichtung des Textes, der der originalen Melodie angepaßt wurde. Musikalisch legte Reznicek dabei die zweite Fassung von 1908 zu Grunde. Dabei hat er nur an ganz wenigen Stellen noch einmal in die musikalische Substanz des Werkes eingegriffen; wohl aber hat er das Stück fast in jedem Tat neu instrumentiert. Der ursprünglich schwere wagner'sche Orchestersatz wurde radikal ausgedünnt, so daß die Musik jetzt fast durchweg kammermusikalisch durchhörbar erscheint. Die dritte Fassung der Donna Diana erlebte ihre Vorpremiere am 18. November 1933 in Elberfeld, der am 31. Dezember 1933 die eigentliche Uraufführung an der Berliner Staatsoper unter Erich Kleiber folgte. Da die Fassung von 1908 praktisch in Vergessenheit geraten war und die Kritiker den Klavierauszug von 1895 im Kopf hatten, erschien die Veränderung radikaler, als sie tatsächlich war. Das Werk wurde fast wie eine Neukomposition aufgefaßt, dessen Vorzug eben darin bestünde, daß nunmehr die Oper das Versprechen einlöse, das die Ouvertüre (die in keiner der Fassungen verändert wurde) abgebe. In dieser Form hat die Donna Diana III, denn bis zur Einstellung aller Theatervorstellungen 1944 noch einmal einen Rundlauf über die deutschen Bühnen mit mehr als fünfzig Inszenierungen unternommen.

Dieser neuerlich Erfolg wurde dem Werk dann aber zum Verhängnis: die Material waren bei Kriegsende alle ausgeliehen und gingen mit den Opernhäusern in Flammen auf. Nach dem Krieg verfügte die UE zwar noch über drei Partituren der dritten Fassung, nicht mehr aber über die zugehörigen Aufführungsmateriale. Und da deren neuerliche Herstellung die wirtschaftlichen Möglichkeiten der unmittelbaren Nachkriegszeit überforderte, wurde bei den wenigen Auffüh­rungen der 1950er und 60er Jahre nolens-volens auf die Fassung von 1894 zurückgegriffen, die natürlich im Umfeld der Nachkriegsavantgarde vollends obsolet erscheinen mußte. Nach 1968 verschwand das Werk dann neuerlich komplett von der Bühne, bis das Opernhaus Kiel 2003 sich an eine (szenisch ziemlich mißglückte) Neuinszenierung machte. Jetzt hat die Staatsoper Prag (das ehemalige Deutsche Theater) eine (glücklicherweise) konzertante Aufführung der ersten Fassung für März 2018 angekündigt. Das Werk kehrt damit zu seinen Ursprüngen zurück. Gleichzeitig plant das Theater Bielefeld für 2018 eine zweite Inszenierung von Benzin. Es bleibt zu hoffen, daß ein mutiger Intendant dieses neu erwachte Interesse an Rezniceks Meisterwerk zum Anlaß nimmt, nun auch einmal die dritte Fassung der Donna Diana von 1932 auf die Bühne zu bringen. Die UE (Wien) und die Editio Reznicek (Wedeark) planen für diesen Fall, das Aufführungsmaterial neu herzustellen.

Copright 2017 by Michael Wittmann


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Donnerstag, Mai 04, 2017

Emil Nikolaus von Rezniceks Hauptwerk "Der Frieden" wiederaufgefunden



„Frieden – Eine Vision für Chor, großes Orchester und Orgel“


Emil Nikolaus von Reznicek hatte einen frühen Erfolg mit seiner Oper Donna Diana (1894), deren Ouvertüre seinen Namen bis heute lebendig hielt. Ähnlich Leos Janacek aber entstand sein Haupt­werk erst nach seinem fünfzigsten Geburtstag, beginnend mit der Tondichtung Schlemihl (1912), die er mit Der Sieger (1913) und Frieden – Eine Vision (1914) zu einer Trilogie erweiterte. Wäh­rend nun aber Schlemihl und Sieger im Druck vorliegen und inzwischen auch auf CD einge­spielt sind, ist der Frieden Manuskript geblieben. Dieses Manuskript galt seit 1941 als vermisst und dürfte während des 2. Weltkrieges vernichtet worden sein, als das Verlagsarchiv von Bote&Bock, in dem es mit den Aufführungsmaterialien eingelagert war, nach aliierten Bombenangriffen in Flam­men aufging. Dem Schreiber dieser Zeilen ist es nun gelungen, in den USA eine vollständige Abschrift ausfindig zu machen. Die Editio princeps des Werkes wird in Kürze im Rahmen der Editio Reznicek (Wedemark) erscheinen.

Zur Entstehung des Werkes schreibt Reznicek 1941 in seinen unveröffentlichten Memoiren: „Es war am 20. Dezember 1913 (ich entsinne mich genau des Tages, weil ich ihn auf der Partitur vermerkt habe), da träumte mir folgendes: Ich war Soldat. Es war nach einer blutigen Schlacht. Ich lag tötlich verwundet unter tausenden von Leidensgefährten auf der Walstatt. Das Ächzen und Stöhnen der nach Hilfe und Wasser Rufenden drang schauerlich durch die Nacht. Von fernher tönten Signale, Trommelschlag und der Geschützdonner der Verfolgung. Wachtfeuer flammten auf und die Hyänen des Schlachtfeldes stürzten sich auf uns wehrlose Opfer. Eine riesenhafte Gestalt zu Pferde, der Krieg, ritt langsam über die Leichen. Ich winde mich in Fieber­delirien. Plötzlich, wie durch einen Zauber, wird es licht um mich herum. Ich bin zu Hause bei den Meinen. Der Friede ist geschlossen und jubelnd strömt das Volk zusammen, um das frohe Ereignis zu feiern. Glocken tönen, aus den Kirchen schallt der feierliche Gesang der Andächtigen und alles vereinigt sich zu einem brausenden Crescendo des Glücks. Plötzlich fühle ich, es war eine Vision, eine Ausgeburt meiner überhitzten Phantasie, es wurde wieder dunkel, ich liege auf dem Schlacht­feld und --- sterbe. - In diesem Moment erwachte ich und am andern Tag begann ich den Entwurf zu meiner symphonischen Dichtung Frieden, die jetzt – soll ich sagen leider – so aktuell geworden ist“.

Wie man Rezniceks Schilderung entnehmen kann, hat er unmittelbar nach dem Traum­erlebnis mit der Komposition begonnen. Die fertige Partitur des Frieden trägt wiederum als Datum den 18. April 1914, so daß der vollständige Kompositionsprozeß von der ersten Idee bis zur fertigen Partitur auf den Zeitraums sich zwischen dem 20. Dezember 1913 und dem 18. April 1914 vollzogen hat. Am 17. Juni 1914 schließlich vermeldet das Prager Tagblatt, daß Rezniceks neues Werk Frieden vom Philharmo­nischen Chor in Berlin für die nächste Saison zur Uraufführung angenommen worden sei. Zehn Tage später ereignete sich das Attentat von Sarajevo, dem am 28. Juli 1914 die Kriegserklärung Österreich-Ungarns an Serbien folgte, mit dem der 1. Weltkrieg seinen Anfang nahm. Selten einmal wurde eine Vision derart schnell von der Realität grausam eingeholt. Angesichts des Kriegsausbruches ist es verwunderlich, daß die Uraufführung des Werkes am 14. Januar 1915 überhaupt stattgefunden hat. (Sie ist denn auch bis heute die einzige Aufführung geblieben). Tatsächlich erfolgte diese als Wohltätigkeitskonzert zu Gunsten österreichisch-unga­rischer Kriegswaisen. Vorangestellt war dem Frieden als Berliner Erstaufführung Anton Bruckners Messe f-moll. Die Reaktion der Kritik auf das neue Werk war zwiespältig, zielte allerdings weniger auf das Werk selbst sondern auf die Zeitumstände seiner Uraufführung. Man empfand das Sujet irgendwie als deplaziert: Zu stark war noch der Nachhall jener Kriegsbegeisterung und des Hurrah-Patriotismus, der den Kriegsausbruch im August 1914 begleitet hatte. Daran änderte sich auch 1919 nichts, als in den Pariser Vororten die Friedensverträge unterzeichnet wurden, denn diese Art von Frieden lehnte man seitens der Besiegten weithin ab. Auch Reznicek selbst scheint keinen Versuch unternommen zu haben, den Frieden ein weiteres mal zur Aufführung zu bringen, wiewohl Der Schlemihl und Der Sieger in jenen Jahren oft in den Konzertprogrammen erschienen. Die mangelnde Attraktivität des Frieden für den Konzertbetrieb bewirkte dann auch, daß Bote&Bock, die schon Schlemihl und Sieger verlegt und auch einen Druck des Frieden angekündigt hatten, dieses Projekt nicht weiter verfolgten und das Werk allmählich in Vergessenheit geriet.

Das Stück ist ähnlich groß besetzt, wie schon der Sieger. Es verlangt vierfache Holz- und Blechbläser, großes Schlagzeug und eine (teilweise solistisch eingesetzte) Orgel. Mit dem angemessenen Streicherapparat kommt man damit in die Dimensionen von Richard Strauss Alpensinfonie, also etwa 130 Spieler. Dazu einen gemischten Chor, der aus Gründen der Balance wohl ebenfalls 80 Sänger umfassen sollte. Die Aufführungsdauer beträgt etwa 25 Minuten. Es ist klar, daß nur wenige Orchester und Institutionen über die Mittel verfügen, ein solches Werk aufzuführen. Der pazifistische Grundcharakter des Werkes dürfte es gleichwohl rechtfertigen, das Stück zu besonderen Anlässen aufs Programm zu setzen.

Text (E. N. von Reznicek)

Friede! Friede! Friede! Holder Friede!
Es läuten die Glocken,
es lächeln die Fluren.
Es leuchtet die Sonne,
der Frieden ist kommen,
der Friede!
Kling, klang, kling, klang, kling, klang!
Haltet fest den Schwur der Treue,
laßt den Krieg nicht mehr herein!
Gegen ihn laßt uns marschieren,
Arbeit soll die Losung sein!
Danket Gott dem Herrn in Liebe,
reicht dem Feind die Freundeshand!
Brüder seien alle Völker,
Krieg auf ewig sei verbannt,
ewig sei der Krieg verbannt!
Väter, Söhne, teure Brüder,
kehrt zurück in unsre Arme!
Bräute trocknet eure Tränen,
Friede ist kommen!
Heil, holder Knabe mit lockigem Haupt,
schwinge die Fahne mit wonniger Hand,
lasse die Glocken ertönen mit
Kling, Klang, Gloria!
Schließt zusammen euch in Liebe,
steht, wenn's gilt, wie Mann an Mann!
Väter, seid wie Brüder einig,
wenn der Hydra Haupt sich reckt!
Wahrt der Menschheit heilig Recht:
den Frieden!
(schreiend)
Laßt uns den Frieden!
Wir wollen Frieden!

Copyright 2017 by Michael Wittmann

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Sonntag, April 30, 2017

Errichtung des Emil Nikolaus von Reznicek - Archivs (Wedemark)

Emil Nikolaus von Reznicek (1860-1945) gehört zu jenen Komponisten, deren Schaffen in der Spätromantik wurzelte, dessen Schaffen aber weit in das 20. Jahrhundert hineinragte. Im Zeichen des Aufbruches der avantgardistischen Musik nach dem zweiten Weltkrieg geriet dieses Schaffen zunehmend in Vergessenheit; erst in den letzten Jahren wird diesem (ähnlich etwa dem Schaffen Alexander Zemlinksys, Walter Braunfels oder Felix Woyrschs) neuerliche Beachtung geschenkt. Der Vernachlässigung der Werke Rezniceks im Musikbetrieb entsprach ebenso eine weitgehende Nichtbeachtung des Komponisten seitens der Musikwissenschaft. Die letzte nenneswerte Arbeit zu diesem Thema ist die Biographie Gegen den Strom, die Rezniceks Tochter Felicitas von Reznicek (1904-1997) im Jahre 1960 veröffentlicht hat und die auf die unveröffentlichten Memoiren zurückgeht, die Reznicek selbst 1941 zu Papier gebracht hat. (Die Veröffentlichung dieser Memoiren wurde seinerzeit durch das Reichsprodagandaministerium untersagt). Diese Biographie von 1960 prägt bis heute das gängige Reznicek-Bild. Damit basieren auch alle gängigen Lexikonartikel oder Programmnotizen auf dieser Darstellung, ohne daß die Entstehungsgeschichte der Veröffentlichung bislang bekannt war. Das hat allerdings Konsequenzen für die Einschätzung dieser Publikation: es ist diese weniger eine wissenschaftliche Arbeit, sondern selbst eine (indirekte) Quelle: Emil Nikolaus von Reznicek war im Jahre 1941 bereits einundachtzig Jahre alt. An manches genaue Datum konnte er sich nicht mehr erinnern. Manches Detail aus seinem Leben wollte er wohl auch nicht direkt preisgeben, sondern allenfalls andeuten. Vieles aber konnte er 1941 nicht aussprechen: z.B. konnte er nicht wiederholen, was er von 1933 offen bekundet hatte, nämlich das der größte künstlerische Eindruck seines Lebens von Gustav Mahler ausgegangen war, oder daß der für ihn ideale Dirigent seiner Werke Artur Nikisch hieß. Es steht also außer Frage, daß die Reznicek-Biographie von 1960 heutigen Anforderungen nicht mehr genügt und nach einem musikwissenschaftlichen Neuansatz verlangt, der einerseits auf eine sehr viel breitere Quellenbasis gestützt sein müßte und andererseits im Blick behält, daß Rezniceks Memoiren von 1941 eine Art der Selbststilisierung unter den spezifischen Bedingungen einer Diktatur darstellen, die ihn zwangen, wesentliche Aussage zu verschweigen. Am Ende wird ein sehr viel komplexeres Bild seiner Persönlichkeit stehen, die eben mehr war, als ein Überbleibsel der operettenhaft-seeligen Donaumonarchie.

Emil Nikolaus von Reznicek setzte in seinem Testament seine Tochter Felicitas als Erbin und Verwalterin seines künstlerischen Nachlasses ein. Diese wiederum übertrug dies Aufgabe ihrem Großneffen und Urenkel Rezniceks Horst Michael Fehrmann (Wedemark). Das wieder erwachte Interesse an dem Schaffen seines Urgroßvaters bewog den jetzigen Nachlaßverwalter 2014, die Editio Reznicek ins Leben zu rufen, die die zahlreichen ungedruckt gebliebenen Werke Rezniceks nach und nach der Öffentlichkeit zugänglich machen will. (Vgl. dazu auch den vorherigen Post). Gleichzeitig wurde mit dem Aufbau eines Reznicek-Archivs begonnen, das sich zur Aufgabe gesetzt hat, möglichst alle verfügbaren Dokumente zu Leben und Werk Emil Nikolaus von Reznicek zu sammeln und künftiger musikwissenschaftlicher Arbeit zur Verfügung zu stellen. Alle interessierten Musikwissenschaftler, aber auch ausübende Künstler sind herzlich eingeladen, sich bei entsprechendem Interesse an dieses Reznicek-Archiv zu wenden. (Kontaktaufnahme über das Kontaktformular der offiziellen Reznicek-Webseite: www.vonreznicek.de).

Die Sammlung von Reznicek-Dokumenten befindet sich, wie gesagt, derzeit noch im Aufbau. Die modernen Recherchemöglichkeiten durch das Internet sowie die zunehmende Digitalisierung von historischen Zeitschriften haben auch schon zur Auffindung von zahlreichen bislang unbekannten Briefen und Zeitungsnotizen geführt, die die Quellenbasis für die kommende Reznicek-Forschung enorm erweitern werden. Eine unbekannte Größe stellen jedoch Briefe und (sehr wahrscheinlich) auch musikalische Manuskripte dar, die sich in Privatbesitz befinden. Es sei darum an dieser Stelle die herzliche Bitte und Einladung an etwaige Besitzer ausgesprochen, sich mit dem Reznicek-Archiv in Verbindung zu setzen und diesem gegebenenfalls eine Kopie solcher Dokumente zur Verfügung zu stellen. Kontakt über: vonreznicek_society@gmx.net

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